Minimalismo o deseo anal:
el objeto en la obra de Miguel Ventura
Por Lourdes Morales
- Al respecto de una nueva empresa…
Estamos en la zona turística de Frontera Corozal. Aquí llegan algunos turistas europeos, algunos nacionales que van recorriendo la Ruta Maya. Ubicado al lado del río Uzumacinta, en la frontera de México con Guatemala, se encuentra Yaxchilán. Este sitio arqueológico representa el tesoro del pueblo de Corozal, sólo desde este embarcadero se toma una lancha durante 45 min. hacia las ruinas o durante unos 25 min. para cruzar el río y encaminarse a Tikal o a la hermosa isla de Flores.
Me parece que para cualquier turista el paisaje hubiera resultado en realidad hermoso, casi “virginal”, casi “salvaje”, casi diría yo, “indígena”. Tout parfait de no ser por una especie de espantoso “parque temático” que irrumpía absolutamente con aquél paraje idílico. A la mitad del recorrido, entre las camionetas que vienen de Palenque y el embarcadero, se encontraba una franquicia desplegando colores vivos, música a todo volumen, telas sintéticas, advertisements y algo parecido a un performance-acción-teatro callejero, ¡qué se yo, cuál era la percepción de los viajantes!
“Indian House” o en español “Casa India” del artista Miguel Ventura, fue producida durante varios días en enero de 2006.
Esta obra del artista puertorriqueño-mexicano, Miguel Ventura, recomponía una de las piezas que presentó en la exposición llamada “El dilema PMS” (2002, Museo de Arte Carrillo Gil). En aquel entonces, la obra titulada “Cuarto Obscuro” era, al contrario, un cubo blanco bien iluminado, al cual se ingresaba sólo cuando el público la complacía utilizando sus cuatro puntos de apoyo. Sin embargo, en esta ocasión, las paredes del cuarto fueron revestidas por una serie de muñecos agigantados. Durante largas jornadas de shopping virtual, Ventura adquirió en el e-bay cientos de figurillas que por lotes devinieron en una enorme colección. Ventura realizó una investigación sobre juguetes elaborados entre las décadas de los 50’s y los 60’s. Muñecos que representaban la indumentaria y las diferencias raciales de indígenas de diversos lugares de los Estados Unidos, quedaron impresos en una larga lona que forraba perfectamente un cubo decorado con leyendas y figuras del New Interterritorial Language Committee(NILC).
Al la entrada de la “Indian House”, se veía a un par de seudo-apaches, que no eran sino el mismo Miguel disfrazado. Del lado izquierdo, una apache embarazada ofertando el libro de enseñanza del NILC y la marca de productos alimenticios llamada Well Integrated Native Americans Eat con el eslogan New Language Acquisition Through Correct Nutritional Intake. Del lado derecho, otro apache también sostenía el libro del NILC y una cabeza de un white man aparentemente mutilada con el filo de una hacha marca Trupper.
El tapiz que forraba la tarima y servía de sostén a la estructura, retomaba las figuras típicas de la cerámica alemana utilizada a mediados del siglo XX. Sin embargo, los colores y las formas ondulantes remitían a los vericuetos plásticos del NILC –organización que no perdió un instante para hacer de nuevo reelaboración y meretricio del símbolo Nazi.
En la “Indian House” se albergaban las enseñanzas para las “nuevas huestes”: los videos “de los lenguajes auténticos y legítimos” fabricados por el alfabeto del NILC y las lecciones para los “mil jóvenes metacromáticos”, elaborados especialmente para “la nueva brigada juvenil nanoncéfala” [1] que sin duda llegaría a dicho lugar.
Junto a esta arquitectura había una especie de jardín colorido a la “teletubie”, que con lienzos plásticos de malla ciclónica armaba una estructura digamos despeinada: eran hileras de serpientes picudas que no llevaban a ningún lugar o que formaban un recuerdo de lo geométrico, tal vez, esta especie de sopor de lo minimal. La unión entre estas placas multicolor y la “Indian House” eran unas banderitas con el logotipo del NILC que -en un color caca de mal gusto-, daban el toque final al concepto de esta nueva franquicia.
Finalmente, a unos cuantos metros de estas construcciones, un gran barril sostenía un marco de metal. Éste, a su vez, elevaba en su centro un juego de poleas, convirtiéndolo en una maquinaria lista para deslizar lo que fuese dentro de su enorme estómago .
Todo quedó dispuesto a la onda de un Disneyland bizarro en donde inclusive se contaba con props para llevar la foto del recuerdo: curiosamente, por aquellos días, se estacionó una camioneta que decía ALEMANIA en la parte superior del parabrisas. Era el asilo de algunos ‘aventureros’ en estas tierras. Y Miguel no perdió un segundo antes de que estuviera posando con su traje de tirolés frente a este armatoste que casi parecía estar blindado.
b. Los orificios…
Existen varios meollos discursivos que se desprenden de esta obra. Debido al espacio que debe ocupar este ensayo me gustaría dejar planteadas dos hipótesis de trabajo:
Primero, que el Minimalismo en su planteamiento sobre la objetualidad (objecthood), estableció, paralelamente, una noción de totalidad (wholeness). Esta noción ha sobrevivido como una especie de dispositivo de control de las prácticas artísticas. A la par de su construcción, el concepto de totalidad produjo un choque directo con el objeto del deseo lacaniano.
Segundo, que en el mainstream del arte y sus formas minimalistas, se busca regular la relación con el deseo del sujeto. De hecho, es un rasgo operacional de la economía globalizada que ordena constante y beligerantemente el síntoma de los deseos subjetivos. Bajo esta perspectiva, la obra del artista Miguel Ventura es parodia por excelencia de dicho fenómeno, Indian House es una pieza angustiante.
- Un pequeño detalle…
Situémonos en una vieja discusión que ha tenido repercusiones significativas en la práctica artística contemporánea: con el Minimalismo por primera vez quedó sentado el problema sobre la objetualidad del arte –the objecthood. Pero más allá de esta discusión surgió inevitablemente algo que llamaré wholeness (totalidad). En inglés, como sustantivo, esta palabra significa: tener un estado de buena y robusta salud, por un lado. Y por otro, aquello que contiene todos los elementos, aquello que no está dividido, completitud. Como sustantivo, wholeness significa un número, grupo o cosa a la que no le falta ninguna parte o elemento, a complete thing. Wholeness puede referirse también a una entidad o sistema cerrado. Así, en el diccionario esta definición es en primer lugar, una referencia a un estado corporal o a una condición psicológica. Y en segundo lugar, una referencia a un problema de unidad, integridad, totalidad. Dejaré sentado este concepto por un instante y regresaré nuevamente a la discusión.
En 1965, Donald Judd publicó en el número ocho del Arts Yearbook, un texto llamado ”Specific objects”. Por supuesto, el altercado no empezó con este escrito, pero lo que Judd enunció como the new work o the new three-dimensional work y que difería profundamente de las nociones de escultura, resultó en una de las grandes apostasías artísticas hacia el Modernismo.
La culminación de las reflexiones de Judd en el fondo eran una preocupación por el esclarecimiento de las formas: “Much of the motivation in the new work is to get clear of these forms”.[2] Aquella superficie, forme o informe, limitada, encarcelada en el aplanamiento de su rectángulo, ahogada contra el muro, significaba “the end of the picture”. La composición –argumentaba Judd-, debe reaccionar a los bordes y el rectángulo debe ser unificado, las partes deben ser subordinadas a la unidad. La pintura para Judd, era ‘Una Cosa’, y luego afirma: “Three dimensions are real space”. Y será el espacio real, el encargado de resolver el problema del ilusionismo y del espacio literal. De acuerdo con Judd la cosa como totalidad es lo verdaderamente interesante en este dilema: “The thing as a whole, its quality as whole…”.
Un año después, en 1966, Robert Morris publicaría en la revista Artforum sus ”Notes on Sculpture 1 –3”. Lo que hace necesario profundizar en este escrito, es que a través de sus frases quedó confirmado el repudio contra un Modernismo que había pretendido mantener una dicotomía entre su idealismo y los intereses científicos y técnicos que acumulaba. Por su parte, la argumentación sobre la objetualidad de Morris arraigaba los procesos de manufactura a la existencia humana. El materialismo que sostenía condujo irremediablemente a un desembarazo de la forma. Este pronunciamiento queda mejor evidenciado en la negación de un elemento, a decir, el ‘detalle’.
El ‘detalle’, comentaba Morris, separa elementos específicos “from the whole” (de la totalidad). Según Morris, el ‘detalle’ obliga a la obra a mantener una intimidad, activando las relaciones internas de ésta. Las consecuencias de tal fenómeno para Morris, eran claras: “…cada relación interna…reduce al público… y tiende a eliminar al observador… al grado de expulsarlo del espacio en el cual existe el objeto.”[3]
El argumento de Morris es de una importancia trascendental, pues fue su perspectiva materialista la que le permitió traer al discurso de sus creaciones la relación tripartita entre el público, el objeto y el contexto y aún más, situar la problemática de la experiencia en los estudios que realizaba la psicología de la gestalt. Sin embargo, el axioma que sostenía esta corriente de pensamiento, en la que “el todo es más que la suma de las partes”, nos conduce, no por casualidad, directamente a la cuestión planteada sobre la totalidad o wholeness.
El problema de la totalidad que he situado, Morris lo abordaba con una pregunta: “¿Puede una obra existir si sólo posee una propiedad?”.[4] Aún cuando la respuesta para el mismo Morris es evidente, en sus siguientes frases intenta argumentar que hay formas que están “… relacionadas de tal forma que ofrecen una resistencia máxima a la separación perceptiva”.[5] Para Morris, la autonomía en la obra no era una cuestión que anulara el contexto, sino una condición necesaria que auto-contenía la unidad: “…para la formación de la gestalt, el indivisible e indisoluble todo (whole)…”. Y más adelante continua el argumento sobre la totalidad: “…los términos estéticos mayores no están dentro, sino dependen de este objeto autónomo…”.[6]
En este caso, la cuestión de la objetualidad y la lucha por su autonomía es una que atañe a una noción de totalidad como estructura de orden. Las formas unitarias –diría Morris-, no reducen las relaciones, las ordenan. La diferencia de este “nuevo trabajo tridimensional” está en el tipo de orden subyacente a su formación. “Este orden no se basa en los ordenes previos del arte, es un orden tan básico para la cultura, que su obviedad lo hace casi invisible”.[7] Queda sentado en este punto que the new three-dimensional work fue implícita y explícitamente una cuestión donde la noción de un Orden como Totalidad, adquirió una importancia fundamental.
d. El canon totalitario o the new reductive ass(w)hole…
El Minimalismo ha presentado una especie de continuum desde los sesenta. No obstante, las prácticas contemporáneas ya están lejos de la discusión fundamental que aportó al desenvolvimiento del discurso de las artes visuales. De hecho, irónicamente, pareciera que del Minimalismo hoy sólo permanece una especie de dispositivo de control que reside en la forma entendida como totalidad, como la eliminación del detalle, como en contra de lo particular. Para plantear desde otra perspectiva los efectos del Minimalismo me referiré a Gerardo Mosquera, quién lo explicó en la introducción del catálogo No es solo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo:[8] “Más allá del canon proclamado por sus iniciadores, se ha extendido una difusa estética minimalista que es uno de los ingredientes más usuales en el llamado lenguaje artísticointernacional que prevalece actualmente.”[9] Desde la perspectiva de Mosquera, la relevancia del minimalismo reside en funcionar como un componente estructurador de la plástica postmoderna –y aquí subrayo el adjetivo estructurador, que le pertenece al mismo Mosquera. La consolidación del lenguaje internacional que Gerardo califica como “hegemónico”, tiene sus derivaciones en la estética minimalista: “condicionando en buena medida no sólo la articulación formal de numerosas obras sino su discurso, la manera en que aquéllas son desplegadas y exhibidas, y aun el diseño mismo del espacio y ambiente de exposición en forma de una caja blanca minimalista.”[10]
Pero como él mismo lo hace evidente, la rebelión que vislumbra el post-minimalismo (nominación que propone), no niega:“sus marcos formales”. Por ello, esta perversión tiene que manifestarse como una interna, como una que se sucede en la copia. La praxis a la que se sujetan estos artistas consiste en asumir tácitamente: “las contradicciones de la dependencia y la situación postcolonial.” Y termina su párrafo preguntando: “Al final, ¿quién come a quién?”
… He aquí un esbozo de lo que implicó la anulación del ‘detalle’ en el minimal...
Pienso ahora en la instalación que Miguel Ventura realizó en Garash a inicios de este año. En la pared del patio central de la galería una cascada de grafos del NILC hechos en espuma sintética y de tonalidades rosas, formaban una parodia a la pieza “Homage to the Square” (1964) de Josef Albers. Su crítica al minimalismo ha estado presente en gran parte de sus obras, Miguel Ventura es por excelencia un artista que sustenta una estética: anti-minimalista.
El carácter del trabajo de Ventura difiere decididamente de la posición de Mosquera. Para el curador y crítico de arte, el rompimiento fundamental con el minimalismo clásico, aquello que nombra postminimalismo, se afirma como estrategia para los artistas de Latinoamérica en el uso libre de sus medios. Al contrario, para el artista, la neutralidad minimalista y los que ponen en práctica dicha “solución modernista” irremediablemente reproducen: “el canon del arte reductivo protestante de Estados Unidos de los setenta.” [11] Modelo en el cual, la simplificación de formas deriva en una especie de purificación ideológica, tal vez, en una purificación racial e identitaria.[12]
En este punto resultaría interesante plantearse una sencilla pregunta: ¿por qué el minimalismo ha sobrevivido tanto tiempo? ¿por qué no murió como el cinetismo, el cubismo, el geometrismo, el…? Donald Judd aseguraba en el ya citado escrito Specific Objects que el nuevo trabajo tridimensional no era un movimiento, ni una escuela, ni un estilo. Para citarlo exactamente sus palabras fueron: “Obviously, three-dimensional work will not cleanly succeed painting and sculpture. It’s not like a movement: anyway, movements no longer work…”[13] ¿Por qué entonces esta estética sobrevive necia después de casi ya medio siglo?
- The Opening…
Después de largos días de trabajo, tomó la sombra de un árbol y se sentó a fumar un cigarrillo. Veía desde lo lejos su empresa acabada, el consorcio -ya dispuesto para recibir a los “adeptos”-, sólo necesitaba ser inaugurado. Tras exhalar la última bocanada se paró y tomando la silla de la cadena que colgaba en el respaldo, la arrastró hasta el patíbulo que le esperaba.
Ventura había realizado un robo formal del mueble diseñado por Judd y que actualmente resguarda el National Bank en Marfa, Texas.
Y ahí pasó la silla de Judd una noche solitaria, ahí espero su sacrificio.
Vino la luz de un nuevo día. Ventura, ahora disfrazado de una especie de edecán-nazi –tal vez mascota del NILC-, consiguió la ayuda de un segundo personaje que vestía un traje tirolés. La relación que establecieron entre ellos resultaba informe: algunas frases que salían del edecán como murmuro quejumbroso, nos advertían de un negocio que padre e hijo estaban por abrir. Las preocupaciones rondaban entorno a la expectativa de venta:
El rito iniciático estaba sucediendo ya.
El caldero comenzó a ser preparado. Una cubeta de chocolate, un tambo de aceite, una más de chocolate, otro más de aceite y así sucesivamente hasta tener la consistencia deseada. Mover luego la poción de chocolate. Los contenedores se dejaron en el lugar como basura, revelando el cinismo del NILC… atrofiando la remota confianza que hubiera podido suscitar esta empresa.
Se procedió entonces, al acomodo de los productos: los chocolates. Muchos eran falsos. Padre e hijo pusieron a la entrada de la casa la mayoría de las tabletas reales y dentro de la “Indian House” quedó gran parte de la mercancía falsa. Después, ambos tuvieron una linda y sucia orgía dentro del cubo. Los dos comieron. El edecán-nazi masticaba el chocolate y lo devolvía, lo masticaba y devolvía, como si su boca de pronto representara un culo cagando, arrojando aquello que, al contrario, tenía el deber de ser ingerido. Lo masticaba de nuevo y lo devolvía otra vez, hasta que terminó por guardar los restos salivosos en el bolsillo de su saco. Luego los dos bailaron, jugaron luchas y se revolcaron suavemente en el piso.
Tras dicha ceremonia, se invitó a pasar a la gente a quienes les fueron repartidos los productos con la leyenda del NILC. Jóvenes en su mayoría, chiquillos que no entendían un carajo de lo que sucedía ahí, llegaron por chocolates y a recorrer la instalación como se recorre el parque. Un profesor de escuela llevó a su grupo, cuyos integrantes tomaban nota obligatoria de lo que veían. Luego, los productos quedaron derretidos, pisoteados y los niños levantaban del suelo la leyenda del NILC con la ilusión de conseguir un chocolate verdadero. Hubo largas y breves explicaciones de parte de los involucrados en el proceso, preguntas que iban y venían examinando a Miguel: “¿Qué vende usted?”
f. El patíbulo…
Finalmente, al atardecer, la silla comenzó su descenso hacia la boca terrible del barril. Entonces, se escuchaba una voz que venía del pasado, el grito triunfal que una vez declarara el NILC: “¡La corrupción y el mal sucumben al embate de nuestros ejércitos!”[14] Y Miguel sumergía la silla y exclamaba: “¡Adios puto Donald Judd! blanquito de mierda, ahora vas a quedar negrito”, y buscaba el registro, la fotografía de la silla enchocolatada, del trofeo que acababa de hacer suyo.
En eso comenzó un aire fuerte y unas nubes negras aparecieron para fisgonear la escena trágica que rodeaba el ya declarado difunto Judd… su silla quedó colgada y mecida por las ráfagas de viento.
Por su parte, el edecán-nazi y su acompañante tirolés, llevaron acabo la última parte del rito. Llenaron unas garrafas de chocolate que sirvieron de regadera al edecán-nazi. Una, dos, cinco cubetas fueron cayendo y terminando de ennegrecer al comerciante simplón, quien tras un largo día de trabajo, a medias vestido con su disfraz sucio de payaso transnacional, ahora presentaba un aspecto ridículo y miserable.
Ambos se sentaron fuera del changarro y el edecán toco por última ocasión la sirena de guerra que antes sirviera para dar alegría a los visitantes de la “Indian House”. Sólo la risa de unos niños que pateaban los productos y corrían indiferentes ante el cataclismo personal del NILC nos hacían recordar que aquel momento de distopía había terminado.
Llegamos entonces al segundo punto: el elemento de la angustia en “Indian House”. En el Seminario sobre La Angustia, Lacan desarrolla un argumento sobre el carácter instrumental de ésta, de la angustia, que reside en ocultar o evidenciar la falta. La falta es el punto que intentamos evitar a toda costa, aunque es parte constitutiva de la subjetividad, nos resulta insoportable.
Para Lacan, la angustia es una señal, designa una falta pero no se produce sin objeto, su función es indicarla. “Indian House” era angustiante colocando al objeto, haciéndolo presente, evidenciándolo. En esta pieza se formuló al mismo tiempo, un ensayo escatológico y una denuncia en el exceso.
Como señalamiento de exceso, la franquicia del NILC, era concepto formulado a partir del residuo, creado con migajas de lo que una vez pretendiera mostrar la identidad cultural. La “Indian House” funcionaba como el punto que Lacan llamó falta de significante, en sus palabras: “Este punto donde surge que haya significantes es el que, en cierto sentido, no puede ser significado.”[15] Algo estaba ahí, el deseo recolectado de imaginar la cultura, de representar la posibilidad que nos permite la relación con el Otro. Las muñecas eran documento vivo de una imposibilidad que seguimos negando. Parafraseando a Lacan, cuando se sabe la falta radical –es decir, de la constitución misma de la subjetividad- la forma más segura de abordarla es concebirla como un pedazo de cuerpo.[16]
¿Qué es sino “Indian House” la puesta en funcionamiento de una angustia, la presentación de un objeto pulsional, objeto aparecido en su exceso como señalamiento de una censura social?
Léase “Indian House” como un instrumento que nos advierte de aquello de lo que debemos defendernos. No se trata de una defensa contra la angustia, sino de la defensa de cierta falta, del cumplimiento de un deseo. Me parece que es ahí donde radica la incomodidad del NILC.
El historiador de arte Olivier Debroise señalaba la incorporación e inscripción de un fenómeno social en los retorcimientos que Ventura realiza con sus disfraces, en el uso simbólico de su cuerpo. Al referirse a su producción artística, Debroise comentaba acertadamente la confrontación de diversos tabúes morales, mismos: “[…que] podrían ser considerados como la forma “democrática” (es decir “leve”) de la dictadura del puritanismo”.[17]
Al referirse a su país de origen Ventura advierte: “Puerto Rico… reitera su ‘autenticidad’ cultural cuando es evidente su ‘inautenticidad’ como nación, como entidad política. Tiene una calidad amorfa, ambigua, gelatinosa. Podría relacionarse con la condición de una persona que ha decidido cambiar de género: está entre los polos de lo masculino y lo femenino combinando características de los dos”.[18] Pero la subjetivación que hace Miguel de Puerto Rico, tal vez sea un problema de mayor escala, una cuestión que por alguna razón intento quedar ‘resuelta’ en las formas totalitarias, perdón totales (wholeness) del Minimalismo.
La disputa que los artistas minimalistas provocaron sobre la noción del medio, fue una que, entre otras cosas, deliberada y abiertamente retaba el orden de las artes visuales. Sin embargo, esta discusión no puede ser simplificada a la esfera de lo artístico, el mismo Robert Morris nos dio elementos para situar este conflicto en la relación de los procesos de producción y de la tecnología.
Cuando Morris recurre a la gestalt para explicar la experiencia de lo real, se refiere literalmente: “… a la existencia fáctica del objeto”.[19] Morris está hablando de: “la estructura de la retina y el cerebro.” El funcionamiento mental adquiere en el campo minimalista una pelea por el acto perceptivo, acto que DEBÍA ser TOTAL.
No uno con partes, ni uno separado, ni un pedazo sino uno TOTAL.
El módulo de objeto que, Lacan llama pieza separada, refiere a la relación con el objeto. Esta relación es la que nos aporta la experiencia más externa, es una interrogación que el propio Lacan denomina como noética. Según Lacan, entre más la evitamos, más delineamos su contorno creando vicios de estructura. Yo me pregunto si acaso estos vicios estructurales no serán producto de la intensa lucha por la simbolización visual del Otro. En palabras de Lacan: “En estas estructuras se denuncia el vínculo radical de la angustia con el objeto en tanto que cae. Su función esencial es ser el resto del sujeto, resto como real.”[20] La caída de la operación subjetiva, en el resto que queda se reconoce el objeto perdido, situación que produce deseo y angustia. Y “…eso irreductible del a es del orden de la imagen.”[21]
Sin embargo, señala, ‘en el lugar de Otro’ hay una problemática que es la producción de una imagen que se caracteriza por una falta.[22] Y esta falta sólo puede ser percibida por medio de lo simbólico, debido a que en lo real no hay falta.
Al desarrollar la noción de la angustia, el argumento lacaniano trae a colación la simbolización de los objetos separables[23]: “…la angustia –dice Lacan- aparece en la separación.”[24] Lacan apunta que en la anatomía humana el objeto caído es esencial al sujeto.[25] Pueden ser objetos caídos la placenta, las secreciones, dentro de éstas y por la obra de Miguel Ventura, me detendré en el excremento. “El excremento no desempeña el papel del efecto de lo que nosotros situamos como el deseo anal, es la causa de dicho deseo”.[26] La caca tiene importancia porque, siendo el deseo anal parte de la constitución subjetiva, puede ocupar el lugar de a. El objeto perdido nos enfrenta por una parte al deseo, por otra, a la angustia. “Indian House” colocaba el pedazao, el desecho, el residuo, vaya…la mierda, en el centro de la escena.
Creo que ahora puedo preguntar: ¿no fue una de las funciones del minimalismo un intento de eliminar un objeto a? Morris escribe: “Hay una justificación para juntar y centralizar las intenciones del nuevo trabajo tridimensional. Morfologicamente hay elementos comunes: simetría, ausencia de vestigios del proceso, abstraccionismo, una distribución no jerárquica de las partes, no hay orientaciones antropomórficas, totalidad general.”[27] ¡Qué idílica resulta la desaparición de todo detalle de angustia! ¡que emancipador librarse de las partes! ¡qué bueno hubiera sido que Edipo jamás se enterara de nada!
Cerraré esta ponencia con la referencia que hace Lacan del Adonis y el Alfabeto, de Aldous Huxley, donde el progreso industrial permite reincorporar el excremento de la sociedad en un nivel urbanístico, y al citar este ensayo Lacan comenta: “… no está fuera de lugar recordar a este respecto lo que cierto progreso de las relaciones interhumanas –esas human relations tan de moda después de la última guerra- ha podido llevar a cabo, durante dicha guerra, al reducir a masas humanas enteras a la función de excrementos […] en forma de jaboncitos nos muestra también que, en el circuito económico, la perspectiva del hombre como algo que se puede reducir al excremento no está ausente.”[28]
Bibliografía:
· Harrison Charles y Wood Paul, Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing Ideas, Blackwell, Londres, 2005
· Marin Louis, “Utopics: Spatial Play, Humanities, New Jersey, 1984.
· Mosquera Gerardo, No es solo lo que ves : pervirtiendo el minimalismo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2000.
· Lacan Jacques, El seminario de Jacques Lacan. La Angustia, Paidós, Buenos Aires, 2006.
· Sorkin Michael, Variations on a theme Park. The New American City and the End of Public Space, The Noonday Press, Nueva York, 1993.
· Ventura Miguel, NILC: New International Language Comittee, TRILCE, Ciudad de México, 2004.
· Ventura Miguel, Los nuevos cuadernos de M.H.S. textos, dibujos y canciones recopiladas según los lineamientos establecidos por NILC, Miguel Ventura /Onix Acevedo, Ciudad de México, 2001.
[1] Miguel Ventura, Los nuevos cuadernos de M.H.S. textos, dibujos y canciones recopiladas según los lineamientos establecidos por NILC, Miguel Ventura /Onix Acevedo, Ciudad de México, 2001
[2] Donald Judd, “Specific Objects”, en Arts Yearbook, no. 8, Nueva York, 1965, pp.74-82 en Charles Harrison y Paul Wood, Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing Ideas, Blackwell, Londres, 2005, p. 824
[3] Robert Morris, “Notes on Sculpture 1-3”, en Artforum, vol.4, no. 6, Nueva York, Febrero de 1966, pp.20-3, en Charles Harrison y Paul Wood, Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing Ideas, Blackwell, Londres, 2005, p. 832
[4] Robert Morris, “Notes on Sculpture 1-3”, en Artforum, vol.4, no. 6, Nueva York, Febrero de 1966, pp.20-3, en Charles Harrison y Paul Wood, Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing Ideas, Blackwell, Londres, 2005, p. 829
[5] Robert Morris, “Notes on Sculpture 1-3”, en Artforum, vol.4, no. 6, Nueva York, Febrero de 1966, pp.20-3, en Charles Harrison y Paul Wood, Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing Ideas, Blackwell, Londres, 2005, p.829
[6] Robert Morris, “Notes on Sculpture 1-3”, en Artforum, vol.4, no. 6, Nueva York, Febrero de 1966, pp.20-3, en Charles Harrison y Paul Wood, Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing Ideas, Blackwell, Londres, 2005, p.832
[7] Robert Morris, “Notes on Sculpture 1-3”, en Artforum, vol.4, no. 6, Nueva York, Febrero de 1966, pp.20-3, en Charles Harrison y Paul Wood, Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing Ideas, Blackwell, Londres, 2005, p.833
[8] Resultado de una curaduría que realizó en el Museo Reina Sofía en el año 2000
[9] Gerardo Mosquera, No es solo lo que ves : pervirtiendo el minimalismo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2000, pp.17-23
[10] Gerardo Mosquera, No es solo lo que ves : pervirtiendo el minimalismo, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2000, pp.17-23
[11] Miguel Ventura, NILC: New International Language Comittee, TRILCE, Ciudad de México, 2004. “La neutralidad de estos exquisitos dibujos minimalistas se convirtió en modelo perfecto para mis energías creativas. Representaba una solución modernista dentro de un contexto que no tenía nada que ver con mi historia personal. Estos artistas se convertirían en el canon del arte reductivo protestante de Estados Unidos de los setenta.”, p.173
[12] Resulta preciso señalar que la noción de identidad es tratada aquí, no como una cuestión esencialista, sino bajo el discurso que produce el Estado como estructura de poder y con las subsecuentes prácticas culturales que pretendería ejercer.
[13] Donald Judd, “Specific Objects”, en Arts Yearbook, no. 8, Nueva York, 1965, pp.74-82, en Charles Harrison y Paul Wood, Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing Ideas, Blackwell, Londres, 2005, p.825
[14] Miguel Ventura, Los nuevos cuadernos de M.H.S. textos, dibujos y canciones recopiladas según los lineamientos establecidos por NILC, Miguel Ventura /Onix Acevedo, Ciudad de México, 2001.
[15] Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. La Angustia, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 149
[16] En la relación transferencial, propia del psicoanálisis, el psicoanalista debe incluir en él o en ella el objeto perdido, el objeto a en cuestión: “…a la manera de un cuerpo extraño, de una incorporación en la que [el psicoanalista es] el paciente, ya que el objeto en tanto causa de su falta le es absolutamente ajeno al sujeto que [le] habla”. Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. La Angustia, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 153
[17] La nota completa dice: “Ventura confronta aquí, deliberadamente, uno de los tabúes morales de nuestra época y de nuestra civilización, el de la sexualidad infantil, tan cohibida desde hace algunos años, en particular en los países anglosajones, y convertida por los medios masivos de comunicación en una de las ofensas más vilipendiadas. Una forma de represión que, sin duda, algo tiene que ver con los pruritos del Dr. Schreber y de numerosos médicos e higienistas de su época que abogaron por la neutralización del desarrollo sexual del adolescente, y desemboca en los cultos contemporáneos al cuerpo detenido en una adolescencia eterna impuesta tanto por los imperios de la moda como por la cultura del gimnasio y las caminatas al aire libre (que proceden, no es casual, de la época del Wandervögel y del naturismo germánico y escandinavo de los años veinte) y podrían ser considerados como la forma “democrática” (es decir “leve”) de la dictadura del puritanismo.” Olivier Debroise, “Enigma-Ventura”, en Miguel Ventura, NILC: New International Language Comittee, TRILCE, Ciudad de México, 2004, p. 14
[18] Miguel Ventura, NILC: New International Language Comittee, TRILCE, Ciudad de México, 2004, p. 171
[19] Robert Morris, “Notes on Sculpture 1-3”, en Artforum, vol.4, no. 6, Nueva York, Febrero de 1966, pp.20-3, en Charles Harrison y Paul Wood, Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing Ideas, Blackwell, Londres, 2005, p.829
[20] Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. La Angustia, Paidós, Buenos Aires, 2006, p.180
[21] Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. La Angustia, Paidós, Buenos Aires, 2006, p.176
[22] Al contrario de Freud, quien localiza este punto como el de castración y como un término imposible de superar, para Lacan el neurótico hace de su castración algo positivo, que es la garantía de la función del Otro, como destino sin término.
[23] A través del análisis de dos pinturas de Zurbarán. Una de Santa Ágata quién muestra sus senos sobre una bandeja y otra, de Santa Lucía, quien igualmente sostiene una bandeja pero en ésta, son sus ojos los que yacen.
[24] Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. La Angustia, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 180
[25] “La caída, la nierdenfallen, es típica aproximación a un a que, sin embargo, le es más esencial al sujeto que a cualquier otra parte de sí mismo.”p.181
[26] Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. La Angustia, Paidós, Buenos Aires, 2006, p. 319
[27] Robert Morris, “Notes on Sculpture 1-3”, en Artforum, vol.4, no. 6, Nueva York, Febrero de 1966, pp.20-3, en Charles Harrison y Paul Wood, Art in theory. 1900-2000. An Anthology of changing Ideas, Blackwell, Londres, 2005, p.833
[28] Jacques Lacan, El seminario de Jacques Lacan. La Angustia, Paidós, Buenos Aires, 2006, p.323
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