febrero 28, 2009

Gottfried Ohms

 Semblanza Crítica e Histórica de Gottfried Ohms

“Es curioso, desde luego, averiguar cuál es la impresión general que se deriva de la exhibición mexicana. ¿Revela ella una personalidad racial definida? ¿Posee unidad el desarrollo secular, no obstante que la Colonia representa la intervención de una raza de sello vigorosa, de creencias y hábitos tan diversos del indígena? Otras muchas preguntas surgen asimismo, a saber: ¿Hasta qué punto lo colonial prescindió del indígena, lo modificó radicalmente? ¿Hasta qué grado los pintores indígenas y mestizos de la colonia encarnaron el sentir hispánico? ¿Pudo en ellos la cultura importada más que el sentimiento ancestral?[1]

 Gottfried Ohms es el artista oficial del NILC. La crítica internacional de su trabajo recuerda a la elucidación de Vasconcelos sobre la recepción de los críticos neoyorkinos de una exposición de una exposición de arte mexicano en 1940. Según Vasconcelos, el arte mexicano se recibe en el norte con la sorpresa de ser un arte pagano que subraya un abismo entre lo indígena y lo colonial y entre lo indígena y lo contemporáneo. Paradójicamente, los críticos neoyorkinos se esforzaron por en encontrar la influencia indígena en el arte contemporáneo Mexicano.

Con ecos a las elucidaciones vasconcelianas, la crítica sobre el trabajo de Gottfried Ohms (Mexico, n. 1957), se ha preocupado mucho por analizar las cualidades ‘auténticas’ de su identidad mexicana y por la contradicción que surge en cuanto a su posición de intelectual globalizado y orgánico. Para el crítico y curador Juliano Malami, la “latineidad” de Ohms tiene que ver su lenguaje estético de “hacer trampa,” al doblar códigos, y por mezclar a la tradición a la velocidad de la transformación del mundo actual. Para Malami, Ohms presenta en su trabajo un mundo que incluye una comprensión profunda de la problemática del tercer y primer mundo, al igual que una mirada a la industrialización, a la conceptualización, y a la explotación.

De acuerdo con el crítico de la segunda generación de la escuela de pensamiento de Frankfurt, Florian Fluch, lo que es ‘auténtico’ y específicamente mexicano del trabajo de Ohms se construye en la oposición  de los signos universales del tercermundismo (débris, escasez, desperdicio industrial) contra el legado cultural y la neutralidad del Arte Povera. Ello aunado a un optimismo científico y una sensibilidad por la escultura post-minimal. Por tanto, para Fluch, las referencias que hay en el trabajo de Ohms a la ‘neutralidad’ y al ‘optimismo’ de la historia del arte occidental reciente coexisten con una sensibilidad tercermundista. ‘Aufgehoben,’ estos elementos constituyen lo ‘auténtico’ de su práctica estética mexicana por medio de la hibridización de las tradiciones esculturales Norte Americanas y Europeas.

Ambos críticos coinciden evidentemente en que la práctica de Ohms constituye un mélange de la tradición artística  (aparentemente ajena a la propia tradición artística de Ohms) y una doble cara que mira a los problemas de ambos, el primero y el tercer mundo. Entonces, según Fluch, lo que está en juego en la recepción crítica de Ohms es la evaluación y la inclusión de su trabajo en el mainstream global. Esto se manifiesta para Fluch, en otra oposición, esta vez creada por la idea de ‘retraso cultural’ y la ‘calidad estética’; más que una relación dialéctica, estos elementos constituyen el ‘double bind’ de la dominación prevalerte en occidente del discurso que subraya a la voz de los marginalizados (y antes silenciados) como desviada del modelo establecido de producción cultural. Para Fluch y otros, el arte hoy es facticidad (lo opuesto de lo ideal), y por tanto, el arte es el producto de la influencia socio-económica y cultural de la región de la que el artista provenga. Por lo tanto, para Fluch, las “comunidades marginadas” que entran en diálogo con los discursos hegemónicos invariablemente alzan la sospecha de que la comunidad en cuestión pueda o no tener competencia linguística dentro o fuera de los términos de los discursos hegemónicos. Otro problema que surge es que el reconocimiento de las prácticas no-hegemónicas se difiere sin fin y entonces la lógica de la afirmación e inclusión del otro constituye una paradoja, ya que se considera que el artista marginal entra al sistema simbólico ya sea desde un sistema que es inferior al que el norte, u occidente manejan o se entra tarde.

En una línea de pensamiento similar y problematizando los puntos de Fluch y Malami, el crítico local Manuel Coventic argumenta que el reconocimiento de la práctica de Ohms en el mainstream hegemónico global se debe a que desde los años noventa, el sistema hegemónico encontró el potencial de crear plus valía por medio de la restitución de las prácticas de la “minoría” y al acomodarlas en las prácticas hegemónicas globales. El éxito internacional de Ohms, por tanto, se mira no como cuestión de calidad sino como el resultado de la discriminación positiva. ¿Se ha perdido a caso, el criterio de calidad estética a la hora de juzgar y discutir obras de arte? La recepción de Ohms en este caso, es prueba de la actual crisis de la legitimiazación de obras de arte.  Independientemente de esta crisis, o de la crítica ciega en el exterior de su trabajo, el NILC tiene gran orgullo en apoyar el trabajo de este genio creativo nacional, que es testimonio de la gran riqueza cultural del Reich.



         [1] José Vasconcelos, “Arte mexicano. La reacción que produjo en la Crítica extranjera la exposición “Dos Mil Años de Arte Mexicano” en la Ciudad de Nueva York. Timón. Revista Continental, Vol. 2, No. 17, 15 de junio de 1940, p. 9. 

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