Americas Society talk. Miguel Ventura / Juan de Nieves

Miguel

When I was invited to speak at Americas Society several months ago, I thought it was important that Juan de Nieves, who was the curator of Cantos Cívicos, come to speak today because Cantos Cívicos is the result of an artist-curator collaboration. In 2005 Juan de Nieves, then director of the Espai de Arte Contemporani of Castellón, commissioned me to create a project for the EACC; the project was “bought” by the MUAC, the University Museum of Contemporary Art in Mexico City where Juan remained the curator. I think it’s important that I underline the role of Juan’s work not only as a curator who invited me to work in Castellón, but also in terms of the 4 years that we worked together. Nowadays the word curator is used quite loosely in the art world and it brings to mind the tasks of a DJ, an administrator, a coordinator -a position at times disliked by many people, because of the power wielding position curators have these days. But I think that in Juan’s case, it was the first time that I really felt the importance of his work as a partner in an ongoing dialogue that was established between artist and curator. What became also very important was his role as a negotiator between the institution, meaning the museum, and the different parties involved in this project. And I won’t go into his invaluable contribution as a negotiator with the University Museum of Contemporary Art in Mexico City where the show was presented a year ago (I must add that if it hadn’t been for Juans intercession, the show in Mexico would never have happened). 

 

Juan:

 

The working relationship between artist and curator in the case of this exhibition, Cantos Civicos has been a very long and intense one. It’s been a relationship that has developed over time, because this entire process started four years ago, when I invited Miguel to put together a project for the EACC in Spain, (A contemporary art centre in a city on the coast, two hours south of Barcelona). Since then, it’s been a very  interesting process with many different chapters and episodes, some of which we will be discussing this evening.

 

But before we consider any of these aspects, I would like, first of all, to outline a few points about Miguel’s career and his work so that anybody in the audience tonight who doesn’t know his work, may at least have a basic understanding of it.

 

 

1) The first thing that I have to mention with respect to Miguel’s work, is the question of authorship. As some of you already know “Cantos Civicos” is a Project that was conceived by NILC, which stands for New Interterritorial Language Committee.

This is a FIC-TI-TIOUS organisation created by Miguel in the mid nineties, and from which the artist has created a specific culture, which was based initially on a new language, and then applied to the fields of literature, music and  architecture. This new language is the basis for an entire cryptic range of new graphisms and letters that Miguel has manufactured in large quantities and then used to literally cover the installations and constructions of his recent projects. This new language becomes a link connecting all the other elements of the Project, and all the other, MANY, layers of his work. 

That’s exactly what happened in Cantos Civicos when it was conceived for the  EACC, the first place where this Project was presented.

 

(We are looking at some images from a project that Miguel made for the Museo Carrillo Gil in Mexico City in 2002. The project was entitled “How Shall I Love You, My New Little One”, one of the first and most importants chapters for the NILC. The instalation consisted in a stage prepared  for a crazy ritual between a child psychiatrist and an adult male patient. In an inversion of roles between both characters, the ingestion of “linguistic” shit cookies allows the male patient to turn into a new being with a changing sexuality: the male patient becomes a pregnant mother and ends up as a fertile alien creature)

 

 

2) The second thing I want to mention, that I think is of enormous importance when trying to understand Miguel’s work, is his biography. Miguel has a complex background that involves different countries, territories, cultures and languages. He was born in the States to military parents, and lived in this country for a while, but like many military families they moved around, in this case to Puerto Rico and to Europe, notably Germany.

So Miguel’s upbringing demonstrates a certain dislocation, a certain difficulty when we attempt to situate him within a particular geographical confine or territory.

A good part of his work is built up around the margins of a space that is “the other”, a no man’s land, or an area in the middle, which is often an uncomfortable place, but which contains the potential of new cultural options, and posibilities, in which the configuration of a new linguistic, social and cultural schizophrenia is made possible. 

 

3) Another aspect which is of enormous importance is the way in which he questions the reductive policies of minimalism, which took hold in the sixties and through the whole of the seventies, and which were based on order, objectuality and neutrality. Miguel’s work questions those asceptic and controlled practices. Through a series of dynamics that are radically opposed to these reductive forms, Miguel’s work situates itself in a territory that is more in tune with his own emotional and cultural reality.

 

(These images belong to a project that Miguel made at Frontera de Corozal, a small town in Chiapas near the Guatemala border. Basically is a performance in which some of the elements and roles that would become relevant for future NILC projects (mostly Cantos Civicos) appears for the first time.

Once Miguel installs his constructions in the middle of the jungle, he and his assistant transform themselves into the members of a transnational army with a particular mission.

This peculiar couple of “soldiers” has chosen this natural spot to punish the father of reductionism in contemporary art…

The ritual that is going to be performed here, uses chocolate as an alchemical substance in what seems to be a magical and religious process. The chocolate arrives in the shape of tablets with the NILC anagrama, and is deposited in a large pot, as if it were some comical cannibal ritual. Once the potion has been prepared, a minimalist looking chair is immersed in the pot. The author of the chair is of course Donald Judd, who represent some sort of dominating father figure, the maximum expression of masculinity, and the simbolic objetc against wich Ventura manifest his alienation from an environment where reductive artistic practices prevail)

 

  

4) The final aspect that is important to bear in mind with regard to his work is his way of understanding the museum space, from an architectural, practical and ideological point of view. In the projects that Miguel has undertaken in the last few years, the museum or the gallery is converted into a space where its limits as an institution are put to the test.

Also the spectator has to adopt new strategies when approaching a work that is not comfortable, undertaking unusual routes and animal-like postures, in order to make his or her way through the space, which feels more like a warren than a museum, and also adopting new ways of seeing and interpreting. More than any other of Miguel’s work before, Cantos Civicos is conceived as a battle more than a dialogue with the space. We could say that, it is the opposite of the white cube to which we have become used to.

 

 

 

Miguel:

When I first started thinking about the project it was right after I participated in several shows throughout Madrid in 2005, which was the year when Mexico was the honored country at ARCO, Madrid’s yearly contemporary art fair. I was quite repulsed by the endless shows, cocktails and more importantly, by the rhetorical exploitation of a national art and art in general, basically for mercantilistic reasons. The fair and peripheral shows in Madrid only confirmed my lack of faith and my growing disgruntlement with contemporary art activities particularly after the events of September 11; since then, the art world has mimicked the gluttonous and predatory behaviour of the Neoliberal financial strategies of our economic institutions. It would be naïve to completely reject the commercial aspects of the art world, but since September 11^th, the growth of art fairs, international biennials, excessive art consumerism, etc. have taken place and pace at the same time as the occupation of Iraq and the war in Afghanistan, the frenzied financial conquests and now, crises.  

The legitimacy of our governments and the notion of democracy feel somewhat hollowed out by the ongoing military economy and financial machines and art seems more like the superfluous icing decorating a rotten and foul smelling cake. And before I continue I must talk a little about NILC or the New Interterritorial Language Committee. NILC is based on an earlier real life Interterritorial Language Committee, which was established in African territories by their English colonizers with the purpose of disseminating Swahili as lingua franca. In my work, NILC is an umbrella organization I have created that mimics corporate strategies and uses fascist and neo-colonial ploys to get its message across. On that note, I began to think about rats and how they’ve been our loyal companions for thousands of years. Rats are loathed by humans and at the same time they are made adorable by cartoons and literature.

 

Having this in mind, after my first trip to Castellón I became interested in the recent Rumanian immigration to the city. Castellón houses the largest number of Rumanian immigrants in Spain who are attracted to come and work in the city’s prosperous industries. We tend to forget that Spain had been closed to immigration for hundreds of years since they expelled their Jews and Moors and it is a country that just emerged from a 40 year long fascist dictatorship legitimated by western powers. So it was interesting to think about this immigration phenomenon, which is being lived throughout all of Europe; in the case of Spain though, the host country desperately needs cheap labor but culturally and socially it has a hard time accepting these guest workers resulting in prejudice and racism. So after deciding that I would use rats for this piece it was necessary to define their role.

 

Another interest of mine is music so I thought of choruses. As a child on a military base where my father was a U.S. army officer, I fantasized about putting on productions of Broadway musicals. I know this piece would not be a musical in that sense, but I wanted singers in choruses: an army of singers. These actors are the basic elements of Cantos Cívicos. Inverting the usual human-rat relationship, in Cantos Cívicos, the rats act as a brain deciding which songs are sung as well as the movements of the human singers; in other words: a veritable rat juke box. This became possible by placing the rats in a labyrinth of plastic tubes that were especially designed and produced by an industrial designer, Diego Alatorre. Each tube represents a pre-determined song. By a series of motion detectors and lights, the human choruses would know which songs to sing on movable tiered benches pushed by helpers.

 

Unfortunately, psychologists of the University of Castellón weren’t able to help us train the rats to go through the labyrinths for the project, so I went to consult with psychologists at the University of Mexico. With their guidance, I became aware of the implications of working with rats and training them to travel through a maze. It took several weeks of conversations with Profs. Hugo Sanchez Castillo and Ivan Trujillo to fully grasp the complex task I was embarking on. If rats are left by themselves in a labyrinth or any unknown space, they are overcome with fear and panic and express their fear by pissing and shitting. So the rats must be trained and acclimatized to their new environment and this process entails months of care and training. For nine months, my studio and later when I installed the piece in Mexico’s University Museum of Contemporary Art,  became sound proof labs and spaces where the temperature was controlled; washing the cages, feeding, monitoring their diet, bathing and weighing the rats became a daily activity for several months. Obviously access to the animal facility inside the installation in the museum was restricted to the veterinarian and to the 4 psychologists caring for the rats 3-4 hours every day. Visual contact could be made between visitors to the show and the lab technicians who were caring for the 80 Wistar lab rats; this was possible through large windows lined with red filters so that the whole animal facility and the psychologists caring and training the rats became also part of the show; like live elements of the spectacle.

 

As I already mentioned, the other important protagonists of Cantos Cívicos are the singers and the music. I chose a repertoire of 12 songs. Some of these songs I knew from my childhood, hits such as Que será será, Edelweiss, Bless the Beasts and the Children, Live is Life, Ding Dong the Witch is Dead, Ben, other popular hits like Omochano Cha Cha Cha from Japan, No controles from Mexico, 2 Nazi songs: Die Fahne Hoch-the Nazi Party hymn and Es zittern die morschen knochen (The rotten bones are trembling)-a song of the Hitler Jugend, and 2 Spanish Falangist hymns-Falangista soy and Juventud. A chorus of 30 children sang the songs in their more or less original versions, which were arranged by the Mexican composer Alejandra Hernandez. 20 adults sang NILC versions of the same songs, which consisted of arrangements made of inverted and missing notes so that at times the compositions have nothing to do with their original versions and resemble dodecaphonic compositions. So a total of 24 original arrangements and compositions were carried out by Alejandra Hernandez under my supervision and played by a 25-instrument orchestra. These 24 versions were in turn accompanied or illustrated by 12 large video projections across the walls of the museum space with diverse images showing the rats traveling through the different tubes, dubious NILC collaborators dressed in Nazi uniforms, children in Lederhosen crawling through a different labyrinth, the rats being dyed different colors, etc. which added to the disco environment of the piece.

 

One of my main interests was to dearticulate the traditional relationship between orchestra and choruses since they are physically and visually out of contact with each other. Proposing a new spatial and physical arrangement really freaked out the 3 directors at first, who couldn’t shrug off a conventional sense of control and synchronicity over their small armies. The orchestra remained in a fixed position while the choruses moved on benches on wheels along parallel tracks across the length of the space, stopping at the 12 different positions of the 12 songs represented by logo lamps which are activated by movements of the rats through the tunnels. For the real performances in Castellón, since the rats were absent from the museum, a pre-programmed set of movements of the benches with the choruses on them was set in motion.

 

Once the relationship between the different protagonists was established, it was imperative to design an architectural setting for Cantos Cívicos. Using as point of departure the image and idea of a tumor growing inside the museum space, I developed together with the architect Edmundo Morales a relatively cheap solution for a membrane structure enveloping the animal facility. The structure encompassed as well the other components of Cantos Cívicos, which in both museums were a series of narrow maze-like hallways and spaces containing paintings, taxidermized animals, nazi paraphernalia etc (but I’ll get to that later). Different structures using modular units of aluminum strips and bubble wrap were designed for the EACC and the University Museum of Contemporary Art. I wanted to reference Frank Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao with this cheap structure and at the same time, to comment on the spectacular and industrial proliferation of museum spaces. I wanted to put into doubt their function, other than being by-products and tax-write offs of transnational corporations and medals of achievement for local governments and bureaucrats; I also questioned their commitment to the advancement of culture. For the installation in Castellón the chrysalid, which allowed entrance from the outside of the museum through a tunnel, was a continuous membrane with openings surrounding a permanent central structure. The entrance tunnel was not allowed to extend into the main plaza in the Mexico City version of the piece, which I think says a lot about the institutional mentality in Mexico: lets try to keep everything where it belongs, in its little closed off space so that the ramifications of the project don’t get out of hand. In Mexico, Edmundo and I devised a larger free-standing structure inside the exhibition space resembling a disembowelled rodent. Entering the body through its tail, the spectator is welcomed by an introductory video of a Nazi soldier singing silently in front of the museum. He is accompanied by a small person dressed in Lederhosen listening to his muted song  and by a large rat whom at the end of his song penetrates the museum. From there the spectator can view the vast collection of objects and images that cover 120 lineal meters of wall space, the home of the 80 rats and a space that contains their labyrinth, which is like a playground.

 

And talking about the advancement of culture, in the last 8 years we have seen a great advancement of culture in the destruction of cultural institutions in Iraq. We passively witnessed the destruction of the museum of antiquities in Baghdad, the burning of its library and film archive. Meanwhile, we keep on building new museums to fill them with precious objects of dubious worth. In crude terms, the West’s dick has penetrated the Middle Eastern pussy and ravaged its interior searching for the black liquid we greedily need to keep our vast world going. So, on that note, I think I could talk about the contents of this vast labyrinth like structure; which is also the home of the rats and their training facility. I was particularly interested in the notion of what museums mean nowadays, and I wanted to fill this chrysalid-like structure with the remains of an extinct civilization which is kept alive by the activities of the rats inside –an Indiana Jones like grotto–housing Nazi paraphernalia. The grotto contained hundreds of original photographs of Nazi soldiers, photo albums of Hitler Jugend and Nazi soldiers, hundreds of portraits of the American soldiers who have died in Iraq, countless photographs of vaginas, penises, fist fuckers, many shits, original paintings and drawings of Nazi soldiers and landscapes, a fine collection of Austrian deer antlers and stuffed rodents of all kinds as well as a stuffed puma, wild boars, a collection of stuffed birds, a vulture, custom-made chocolates with NILC logos, a facsimile of a Nazi era primer, printed and blown up texts of the pro-Nazi editorials written by Jose Vasconcelos, who was a renowned Mexican educator and the founder of the University of Mexico. His texts appeared in El Timón, his Nazi financed magazine. The grotto also housed a vast collection of antique and semi-antique German, Native American and Black American dolls, a superb collection of hand made 19th-20th century North American quilts where the swastika is the predominant graphic motif, self-censored gay male photographs, sheet music of Cantos Cívicos’ repertoire of songs, photos of Mexican socialites, and invitations to exhibitions of the work of Gottfried Ohms, who is the official NILC artist. I also included works by him made out of foami. Finally, there are countless pieces and fragments of foami swastikas forming endless decorative surfaces, and framed pseudo minimalist and constructivist paintings.  

 

What I found interesting and extremely practical about the structure of Cantos Cívicos was that I could keep adding new material so that the installation was not only the training ground for 80 rats but also a growing archive of decorative material; in a way, it mimics the ravenous hunger of our collector and museum mentality with their never ending need to fill their museum bellies with stuff. In this sense, art consumerism expresses and parallels capitalism’s voraciousness for profit and expansion –a sort of uncontrolled metastasis– which becomes the backbone of our globalized societies. The minimalist and reductive tendencies of many artistic strategies today express this ongoing blanket effect creating continuous surfaces of effaced meaning and codified rationalizations of what we should feel instead of what we feel. In Latin America, where we relish a colonial model, we are specially prone to employing the lingua franca –the universal language inspired by minimalist and reductive straregies– of the art world as a tool for belonging to the greater community; in the same way we subscribe to the international financial recommendations of the World Bank and of the International Monetary Fund to improve our economies. In that sense, unfortunately the art world today particularly here in the United States through its system of commercial galleries, art fairs museums and critics, and in the west and its satellites  is a coherent and logical expression of the political and economic system we belong to; even though we tend to rationalize this reality as actually being the opposite of its role as a decorative surface mimicking the superficialities of the fashion world and the predatory behaviour of the financial markets. And in the same way we tend to always rationalize our passivity as subjects and continue believing in a notion of freedom which we really don’t really have.

 

I worked on a preliminary installation of the rat habitat in my studio in 2006. I used whatever decorative foami elements I had left over from previous installations and the first Nazi portraits, paintings, horns etc. until every square centimeter of my studio was decorated. But a more focused decorative scheme –characterized by the use of yellow, black and red– was conceived for the installation of Cantos Cívicos at the University Museum of Contemporary Art in Mexico City. As I have mentioned before, the swastika, which is a predominant decorative element, appears fused with the dollar sign in Cantos Cívicos –a symbol of contemporary capitalism. Nazism with its swastikas will not happen again but another form of fascism is taking place in our current hyper capitalist mode, in the form of transnational corporate governments. In that sense, it was important to show all these physical testimonies of the Nazi period to try to understand Nazism as a powerful ideological and social system which gave rise to the events we already know. While developing Cantos Cívicos, I added many other elements to this basic equation throughout the installation. What first came to mind were the American soldiers who have died in Iraq: perishable, cheap and dispensable pawns in this ongoing war.  Then Nazi soldiers (in Mexico some considered them to be more handsome than the American soldiers) as incarnations of evil. The images of dicks, vaginas and assholes came into the picture with the notion of creating penetrable spaces like the plastic tubes the rats run through. Thinking of Baghdad as a penetrated city, as a vagina and the male U.S. forces as the dick.  The dollar sign as the dick. The swastika as the dick. In juxtaposing these motifs to the cheap versions of minimal and constructivist works made of styrofoam and cardboard, the notion of Contemporary Art gets hollowed out and resignified as the swastika-dollar and becomes a decorative façade signifiying freedom of expression and democracy. It also becomes the impotent vehicle of criticism of a system that inevitably gets swallowed up again and again by the Neoliberal cultural machine and rendered devoid of meaning. Shit is a decorative element as well, spread out in continuous surfaces of three dimensional tape and cardboard constructions. The main strategist of neo-liberal economics –Milton Friedman– appears surrounded by a swirl of shit that emanates from an infants’ silver spoon engraved with NILC’s logo. The date 1929 is important, because it is the year that NILC is established,  the year of the Great Stock Market Crash and the year when the Museum of Modern Art, New York was founded. The date 2008 refers to the year of the inauguration of Cantos Cívicos and of the University Museum of Contemporary Art in Mexico City.

 

In another section of the installation you can also see countless logos of American Museums that appear in one of the panels surrounding the name of] the officially sanctioned NILC artist-Gottfried Ohms. The fictional Ohms shares initials and his work resembles that of Gabriel Orozco. In the narrative, NILC has just finalized its conquest of the North American territories and consolidated all of its museums into one cultural NILC consortium where its official artist reigns supreme. Photographs of Mexican Nazi collaborators such as Maximino Avila Camacho, Jose Vasconcelos, General Francisco Aguilar Gonzalez, Juan Almazán, Emilio Azcárraga Vidaurreta and Miguel Aleman who was the lover of Hilde Kruger, the glamorous Nazi spy in Mexico, become decorative elements along with the Gabriel Orozco-inspired compositions in which his tight modernist compositions are now replaced by circles with swastikas and dollar signs. NILC represents a dysfunctional notion of revolutionary utopia and fascist totalitarianism which needs an army of followers and collaborators. Inspired by the photos of the Norwegian anthropologist Carl Lumholtz, I made a series of portraits of NILC collaborators whose monetary and fascist value are being measured by NILC’s general director. In these photographs, I wanted to underline the colonial mental aspects that are prevalent in modern day Mexican society, highlighting the presence of a polarized social model, which is made up of a white-European racial type minority in power, and the proletarian-peasant indigenous component; this polarization is still present even though mestizo or mixed race makes up most of Mexico today. To further emphasize the racial aspects in Cantos Cívicos I  personally embodied the Indian, dressing up as a stereotypical male and female Native American. This also illustrates the integrative strategies of the NILC emporium, which is now free of racism and exploitation. I also appear in a video where I act out being a Nazi officer who is supervising a rat training session with a veterinarian and a psychologist (in my studio); in another video, I put into practice a NILC training session with my Nazi colleague; the ritual consists of a dyslexic chocolate eating frenzy accompanied by pigs, geese and chickens. Another important element of the show was a photograph by Annie Liebowitz that I appropriated from Vanity Fair portraying distinguished members of the art world. Brought together to raise funds for the Tate Museum, they were photographed against a sunset landscape on the Chelsea piers. The original Tate-a-Tête is replaced by the new NILC title: MILK ME NILC and the entire photograph is superimposed by an elegant Gottfried Ohms composition made up of swastikas, vaginas, penises and shits as well as the use of several NILC slogans and logos such as: Reduce Me Gottfried, New Reductive Masters, and Reduce Me-appropriate slogans for the day and age we live in.

 

The reaction in Mexico to Cantos Civicos was particularly interesting because the show inaugurated the University Museum of Contemporary Art. This event attracted all different kinds of people, a public not necessarily interested in contemporary art. The reactions were quite diverse. I was accused of exalting Nazism, of denying the Holocaust and to a lesser degree of being a pedophile. My refusal to dictate a conventional moralist condemnation of Nazism and turn the show into a politically correct didactic history lesson was a disappointment to many zionists and civic minded members of Mexican society. Juan will continue from here.

 

 

 

 

 

Juan

 

The reactions to the project in Spain and Mexico were very different. I have to say that the principles of the project were the same in both countries; but Miguel introduced different elements in each museum with the intention of contextualizing the piece.

In Castellon for instance we did a little research about the Spanish Civil War, and Miguel found some local plans for underground shelters, which were included in some of the images used for the installation. He also found a lot of photographic material about an orphanage located in the place where the museum stands today…

All of this material was very important when conceiving and putting together this exhibition.

 

Castellón is a small and quite conservative city on the mediterranean coast of Spain.

 

The Spanish Civil War however, is not a tabu subject. Though I must say that at the moment there is some controversy because the government has given the legal go-ahead to dig up and catalogue the mass graves created during the war. For instance there is a debate about whether  the family of the poet Garcia Lorca wants his remains to be dug up and given a  proper burial.

There is increasingly a sort of mythical vision surrounding the war because of the many depictions of the war in literature and cinema. So, when Miguel introduced those images, plans and other things like ration books, that didn’t really shock anybody. Though I must admit, I was surprised myself by how little reaction there was on that level.

 

In Spain, the use of nazi paraphernalia was basically seen as a mockery of the whole system, (the Nazi and Phalangist songs included) in the same way perhaps as “The Producers” by Mel Brooks is understood as a comedy. Having said that, in Spain there is no Jewish community which could have taken offence at the use of these materials, so that is something to bear in mind. 

 

 

The contextualisation in Mexico was a lot more complete, partly because Miguel had a lot more time to work on many other areas that were close to him.

I’m not going to list all the elements that were introduced, which Miguel has just related, instead I will list those that were considered problematic for the institution.

 

-       Photographs of people in the society pages of the Mexican press, including this image taken by Annie Liebovitz, which Miguel took from Vanity Fair.

-       Images of a pornographic nature

-       Motifs that Miguel “borrowed” from other artists, (notably Gabriel Orozco) which covered these other images, until saturation point.

 

Despite the fact that the decision to use these images made the Mexican Institutions somewhat nervous, and those fears were manifested on many occasions, the big surprise was that what really caused controversy had nothing to do with these images, but with the use of material related to the Nazi regime, and mostly for the absence of certain chapters of this period, fundamentally explicit images related to the holocaust, which Miguel did not include in this installation. No one expected this, not the museum, the artist or myself.

 

The criticism from the Jewish community and other Mexican intellectuals was so harsh that we decided to set up a blog about the exhibition in order to answer all those articles published in the Mexican press, and all the many comments made about it.

 

It would take forever to refer all the comments that were published regarding the question of the use of Nazi paraphernalia, though many of them were similar in their argument. Though I would say that those comments have a right to be expressed, just as the artist has a right to express himself.

 

It is obvious that the Project “Cantos Civicos” by Miguel Ventura does not constitute any sort of apology for the Nazi regime and their crimes, or any other regime. But neither does this project focus explicitly on denouncing these regimes. This is not its purpose. And I say this without trying to take importance away from the texts and images that are quite clear in their critical and revisionist nature, such as the texts written by Vasconcelos in the 40s.

 

Despite this, and bearing in mind the obvious parodical tone of certain German portraits of the period, or the childlike use of the swastika that appears on tapestries hung on some of the walls of the exhibition – I do want to insist that this project was not designed to be an explicit criticism of Nacional Socialism, so there was no sense in including other, more dramatic or harrowing images of the regime, such as the concentration camps or the Holocaust. That would have been another project, a very worthy one but not Miguel Ventura’s project. 

 

I fully understand the pain that this may have caused to some members of the Jewish Community, and other people, entering into a museum space and coming face to face with images from such a barbaric episode in history. But part of the project was precisely to reflect on tabus that still have control over us, and that make us less free.

 

Cantos Civicos is a fiction. It is a complex and uninnocent fiction that is the creation of one person with a biography and other vital circumstances that have contributed to his professional life and his creation. He has as much right as anyone to freely express his philosophy and position on the world in which we live. Cantos Civicos, as I have said is a fiction which allows itself to borrow from certain episodes in our history but also from our current situation, and it is for that reason that it uses photographs of the soldiers who have lost their lives in the war in Iraq, many of them oblivious perhaps to the dark nature of the reasons why they were sent there in the first place. Ignorant also of the horrors of Guantanamo, images of which also do not appear in this exhibition.

 

Cantos Civicos represents a strange world in which, for once, those small animals that we call rats dictate the way forward. They lived there for some months, observing that gallery of paintings and portraits of the past and the present, a Vanity Fair in which everyone is represented, the German and American soldiers, the impeccable personalities of the Art World, and the happy young faces of high society.

 

:)

Invitación.

Agradeceremos cualquier comentario que tengan para publicar en este blog.

CURARE

ENTREVISTA CON MIGUEL VENTURA

PARA REVISTA CURARE

ANGÉLICA ABELLEYRA

En dos sesiones realizadas durante la primera semana de junio de 2009, Curare platicó con el artista visual Miguel Ventura (San Antonio, Texas, EU, 1954). Los temas circularon entre su polémica pieza Cantos Cívicos, instalada como parte de la inauguración del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), el 26 de noviembre de 2008; su proyecto NILC y sus reflexiones en torno del lenguaje contemporáneo del arte, el museo como institución, su sentido de la parodia y de las formas de abordaje de los fenómenos sociales en la actualidad. 

--¿Cómo concebiste Cantos Cívicos?

--La instalación se concibe hace cuatro años por invitación de Juan de Nieves, cuando trabajaba en el Espacio de arte contemporáneo de Castellón. Se trataba de hacer una pieza que tuviera qué ver con el contexto de la ciudad de Castellón. Me interesó la historia de Castellón durante la Guerra Civil y también la presencia de los rumanos allí, que es la población más grande en cuestión de migrantes. Metafóricamente me imaginé a las ratas, como compañeras fieles del hombre en todas sus travesías y al mismo tiempo como seres no queridos.

La recepción crítica de  Cantos Cívicos en México, fue interesante en cuanto a la imagen de las ratas. La primera reacción violenta, fue de parte de Bernardo Minkow, hombre de negocios y Soledad Loaeza, politóloga. Ellos interpretaron la presencia de las ratas desde una perspectiva de la caricatura novelada norteamericana: Maus de Art Spiegelman, en la que las ratas son la metáfora de los judíos. (Además de gritar “Las ratas somos nosotros, los judíos” el Sr. Minkow también salió del museo gritando “¡Nadie me quita mi holocausto!” Desde ese lugar, Cantos Cívicos ofendió a sionistas y mexicanos bien pensantes. Este tipo de codificaciones que las sociedades liberales han aceptado como hecho, nunca entró en mi concepción de la pieza. Lo cierto es que a partir de esa premisa, como imagen temprana para Cantos Cívicos, lo primordial era desarrollar un cerebro de ratas, como algo que decidiera los movimientos de los humanos dentro del espacio del museo.  La cuestión de la música era también un elemento que me interesaba mucho porque es un ejército de 25 músicos, un coro de 30 niños, y un coro de 20 adultos. Además, el orden de las canciones que conformaban la acción en la pieza, está escogido por las propias ratas, después de un proceso de entrenamiento.

Para este proyecto fueron dos años de concepción y su realización en Castellón y luego dos años para México: un total de cuatro años. Y sí, una cosa que me interesaba era la propuesta de Juan de Nieves, quien ya había puesto en marcha un programa expositivo en Castellón en que una premisa básica es cómo se da la crítica a la institución museística en nuestros tiempos. Pienso que hizo un programa inteligente bajo esa premisa de analizar qué es lo que se puede hacer en esa institución-museo y formular proyectos alrededor de esa idea.

Obviamente eso se hace más rico si vemos a la institución como una extensión del Estado con todas sus ineptitudes, prejuicios, flaquezas y corrupción. En ese sentido, no se puede decir que el museo sea una institución neutra. Al contrario, esa neutralidad a mí se me hace muy falsa y una forma de encubrir ciertas estrategias y agendas de la institución y que tanto censuran como muestran obra de acuerdo con su agenda.

El museo en sí es una expresión de la sociedad en la que vivimos; la gente que trabaja allí, sus actitudes, sus propuestas reflejan los intereses morales y estéticos de la sociedad a la que pertenecen. Curiosamente Cantos Cívicos se expuso en Castellón, que es un lugar sumamente conservador en lo social y en lo político; provinciano, pequeño, situado entre dos ciudades importantes, que son Valencia y Barcelona. 

--¿Cuáles fueron las diferencias entre Castellón y México?

--Para empezar, en Castellón tuvimos que suprimir la presencia de las ratas por una razón muy importante: la facultad de psicología de la Universidad de Castellón se negó a colaborar con nosotros. Y eso fue definitivo en cuanto a la posibilidad de no poder entrenar las ratas allá, porque implicaba que no había nadie calificado para hacerlo. La razón de su negativa fue temor a las sociedades  defensoras de los derechos de los animales, que unos años antes de nuestra propuesta ya habían atacado las instalaciones de la universidad y destruido años de investigación. Como se puede entender, tenían miedo de colaborar en un proyecto así. Esa sería la gran diferencia. Aunque el espacio era casi de la misma medida, quítale un par de metros, y con la diferencia que allá había una estructura central permanente y incómoda sobre la cual teníamos que trabajar. Mientras que aquí estábamos en un espacio totalmente abierto y vacío.

Otra diferencia enorme fue la falta de un curador en México durante el proceso de preparación de la muestra. Aunque Juan de Nieves fue curador de Cantos Cívicos en España y México, no pudo estar presente durante las negociaciones con la UNAM. Eché mucho de menos su presencia ya que la comunicación con Graciela de la Torre fue lamentablemente ineficaz.

La otra cosa, a nivel institucional, es que allá se trataba de un museo de arte contemporáneo sin colección -que eso ya es diferente- dentro de una ciudad de provincia, con 6 o 7 años de vida, en un edificio bastante feo, nada interesante y que ya había sido intervenido con una construcción del  arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. No había para nada esta exaltación de lo novedoso de la institución y su edificio. Más bien era qué se puede hacer con este cascarón vacío en una ciudad de provincia. En México fue lo opuesto: era inaugurar una institución nueva frente a la cual el público, una burguesía interesada en el arte y la sociedad mexicana en general, tenían unas expectativas enormes ya que se trataba de un nuevo museo de la UNAM, patrocinado en parte por la iniciativa privada. Y se me hace una trampa cuando se espera tanto de una institución, de un contenedor, donde debieran interesar más los contenidos. Pero, bueno, y en este momento del desarrollo social y económico de este país nos tocó inaugurar este nuevo museo de arte contemporáneo diseñado además por el arquitecto predilecto de la burguesía ilustrada de México al que no le interesa para nada el arte contemporáneo. A mí siempre se me hizo raro que escogieran Cantos Cívicos para inaugurar un museo.

--¿Fue una invitación específica y personal para inaugurar el MUAC?

-- Juan de Nieves y yo fuimos a ver a Patricia Sloane, quien ya trabajaba para MUCA CU. Pensábamos que quizás era buena idea que (Cantos Cívicos) se presentara en México sin pensar en presentarla en el MUAC. Patricia nos dijo que sí, que estaba interesada porque precisamente en el nuevo museo habría una sala inter-facultativa. Es decir, como justificación para la construcción del museo, incorporaron a su programa de actividades la posibilidad de que artistas pudieran crear un proyecto en colaboración con las diferentes facultades de la UNAM. Por eso les interesaba Cantos Cívicos, ya que se involucrarían las facultades de Veterinaria, Psicología, el Conservatorio de Música, etc.  Ahora, después de la exposición, pienso si no fue un gancho como para decir que iban a tener una sala inter-facultativa y convencer a la comunidad universitaria de hacer este museo. No creo que vayan a hacer otra exposición basada en una colaboración interdisciplinaria de nuevo. Implica mucho trabajo y el desarrollo de un proyecto que simplemente no creo que sean capaces de desarrollar. Es algo muy complejo, no sólo porque participan personas de muchas facultades sino por el trato humano que implica y veo que en un museo de tecnócratas el trato humano y la comunicación no son prioridades.  

Retomando: Castellón, una ciudad de provincia, donde no hay un mundo del arte.  Allí, ni el emblema de la suástica ni las canciones nazis ni franquistas  causaron mayor escándalo, precisamente por la falta de una población judía en Castellón (España expulsó a sus judíos hace cientos de años). En Madrid quizás hubiera sido diferente. Nadie protestó allá, en un lugar gobernado por el Partido Popular. La única protesta que hubo de parte de la secretaría de cultura de Valencia fue por el uso de una imagen para la invitación en que estoy vestido de soldado Nazi. Juan de Nieves pensó que les molestaba la imagen porque se podría interpretar como ridiculizando a la imagen del militar. Eso sí, si bien fue una ciudad profundamente comunista durante la Guerra Civil, con la re-educación después de la toma de poder por Franco se convirtió en un espacio total y absolutamente conservador, hasta hoy. 

--¿Cómo evalúas la reacción en Castellón en términos de público y de crítica?

--La asistencia del público a la inauguración fue multitudinaria. Ahí sentí que el público, que en ciertos lugares se metía a gatas, eran las ratas. Por cuestiones presupuestarias se pudo hacer solo un concierto, yo no pude regresar luego de la inauguración y creo que después iba poca gente lo cual es normal para una ciudad como Castellón. En términos de crítica, visitaron la exposición de casi todos los críticos de periódicos y revistas de España. Nada de lo que pasó aquí. Aquí hubo una gran cobertura de la prensa, pero sólo a nivel de periodismo cultural. Hubo una recepción considerable en las secciones de opinión en periódicos y revistas porque se trataba de un evento. En cambio, no hubo nada de la parte de críticos de arte.  Aparte de una reseña de Cuauhtemoc Medina, y dos artículos de Teresa del Conde, tenemos un panorama muy desértico de crítica. 

En general los medios en México no quieren hablar de cosas controversiales en el arte y entendemos si vemos la naturaleza conservadora de los críticos culturales con respecto al arte contemporáneo, ya sean de derecha o de izquierda.  El tono de la recepción crítica en México se caracterizó por un  conservadurismo moral y social. Incluso, en plena controversia que suscitó la pieza, era impresionante ver el titubeo que generó en cierto publico, algunas personas de la UNAM, e incluso de los periódicos como Reforma y revistas como Chilango (donde por un lado me entrevistaron para luego publicar un articulo de Juan Pardinas hablando de Cantos Cívicos como una exaltación a lo Nazi). La opinión fue tomando una postura muy a la Enrique Krauze (Cantos Nazis) e Isabel Turrent (Nazis en el MUAC). El que matizó un poco fue Jesús Silva Herzog y habló de la libertad de expresión dentro de la UNAM aunque la exposición no le interesó mucho. Aunque hubo críticos y escritores como Naief Yehya, Lourdes Morales, Jorge Aguilar Mora, Irmgard Emmelhainz y Ari Volovich que escribieron y defendieron Cantos Cívicos, fue difícil encontrar periódicos y revistas donde publicar algunos de estos escritos; quizás por eso decidí con Alfredo Mendoza hacer un blog y hacer público todos los textos escritos sobre Cantos Cívicos (cantoscivicos.bogspot.com).

Es conveniente subrayar también que la inauguración de este museo les interesó a muchos mexicanos que no acostumbran ver arte contemporáneo, y que desconocen las estrategias estéticas de crítica,  apropiación y collage. Vanessa Bohorquez, quien en ese momento era la directora de servicios educativos del MUAC, me señaló la variedad de personajes que visitaban la muestra: desde niños Otomíes, estudiantes, amas de casa, profesionales y personalidades de la alta sociedad y de la esfera política.

-- A la distancia de varios meses de concluida la pieza ¿Cuál es tu balance del proyecto, cómo te calificas en él?

-- Creo que Cantos Cívicos funcionó bastante bien, a un  nivel que yo no me esperaba. Incluso un amigo me decía que yo era un ingenuo para pensar que no iba a generar controversia. Y yo le decía:" No es que sea ingenuo pero uno nunca piensa que un proyecto va a ser visto por tanta gente con diferentes opiniones y formas de pensar". El uso de la suástica-dólar fue fuerte y provocó reacciones sumamente interesantes. Fue observar la lectura literal de la suástica, que puso en evidencia la tendencia a lo “políticamente correcto” que prevalece en este México neoliberal que respeta cualquier lineamiento esbozado por el banco mundial o el fondo monetario internacional. Obviamente sacó de quicio a muchos que Cantos Civicos, con tantos documentos y parafernalia del nazismo (fotos, libros, pinturas, etc.), no cumplía con su ideal de exposición didáctica sobre el nazismo y sus horrores . Mis amigos me insistían: "¿Puede un artista prever lo que va a generar una exposición?" Y yo les comentaba que es imposible saberlo. Porque el museo y yo estábamos preparándonos para las protestas de los defensores de los derechos de los animales todo el tiempo. Y en ese ámbito nunca hubo protestas por las ratas porque además eran las más ñoñas y cuidadas. Otro elemento que generó recelo fue la música, por el uso de 2 canciones franquistas (Juventud y Falangista Soy) y 2 fascistas (Die Fahne Hoch y Es zittern die Morschen Knochen). Pero luego la directora del coro de niños del Conservatorio, se quedó tranquila después que Juan de Nieves y yo le explicamos que no se trataba de una cuestión propagandistica.  Allí sí siento que hubo falta de diálogo y preparación de la institución para enfrentar posibles polémicas. Incluso yo, meses antes de la inauguración, aquí en mi casa, sentado con la directora del MUAC, comprobé que su preocupación era la inclusión de fotos de la gente de sociales (algunos supuestos patrocinadores del museo).

--¿Y lo de la suástica no te preocupa?, le pregunté.

--No, porque eso es del pasado, me contestó.

Entonces para muchos, eso del pasado es lo que salió a la superficie. Todas esas leyendas a la entrada, surgieron a raíz de críticas de gente como Minkow, quien iba a ser presidente del Patronato del MUAC. Si alguien se quejaba de algo, la dirección mandaba poner un letrero de deslinde institucional o de advertencia. Llegó un momento en que me harté de tantos letreros porque ¿cómo es posible que una institución no tenga postura, los cojones para asumir un proyecto que ha sido planeado durante dos años?  Y yo fui personalmente a atacar los letreros, los rayoneé y puse encima "El artista no está de acuerdo con estos letreros" y que el público decidiera lo que quisiera.

Durante todo el desarrollo de la exposición, se organizó una mesa en la que yo leí una ponencia; se llama “El proceso” y está en el blog de Cantos Cívicos. Hablaba de la falta e incapacidad de diálogo de la institución. Incluso me enteré que hubo varios intentos de funcionarios de la UNAM, como Sealtiel Alatriste, de ir a hablar con gente de la comunidad judía y terminaron gritándose. A través de Lourdes Morales, a varios personajes les mandamos artículos de mi trabajo para que vieran que el contenido de mi trabajo no es ni simple, ni trivial. Tampoco es una exaltación del nazismo ni una negación de holocausto. Todo llegó a un nivel de histeria fuera y dentro de la institución, junto con miedo y recelo de lo que podría pasar.

Y debo decir que en lo personal, mi actitud frente a la controversia fue desarrollándose a lo largo del proceso. Porque sí es muy abrumador cuando alguien llega a gritar a un museo que no le quiten su holocausto, como gritaba el Sr. Minkow. Pero nadie se lo estaba quitando. Sí, me sentí  expuesto en muchos sentidos. Fue un proceso de ir madurando y digiriendo las reacciones al trabajo y enfrentándolas día a dia. Y sí había gente que venía a felicitarme, otros personas me decían que estaban molestas por esta supuesta exaltación del nazismo. Pero los argumentos de los detractores eran siempre los mismos, no había variedad ni desarrollo. Era un pensamiento fijo, nutrido por películas de Hollywood sobre el Holocausto y la prensa y de allí no había diálogo posible. 

También fue interesante la respuesta de alguien dentro del mundo del arte como Yishai Jusidman. Yo regresaba de Nueva York un domingo cuando se publicó un editorial de Enrique Krauze “Cantos Nazis” en Reforma. Al abrir mi correo electrónico, leo un mensaje de Yishai Jusidman donde me dice que quería contestarle a Krauze pero inicialmente me quería preguntar si en mi obra había esa idea del capitalismo como continuidad del nazismo. Y yo le dije que sí, que era parte de la ficción de la pieza. Y me contestó que entonces no podría escribir nada para apoyarme porque mi afirmación lo lastimaba a él y a su comunidad; que mi obra sí era banalizar el mal y que además yo debería sentirme agradecido por ser un hombre que puede vivir con su pareja gay pues los nazis me  hubieran quemado y con las cosas que hago me hubieran quemado doble: “Por nefasto que pueda ser el sistema que nos tocó vivir, tú tienes la libertad de vivir en paz con tu pareja y de desenvolverte como artista como mejor te plazca-- e incluso de gozar cierto éxito profesional envolviéndote en la bandera de  "denunciar al sistema." Yo me quedé con ganas de contestarle que, además, por ser de raza mezclada me hubieran quemado triple. Pero me sentí regañado como por una tía que me decía que agradeciera las libertades que tenemos y que no fuera un malagradecido.

-- ¿Qué intención tuviste al incluir la suástica en Cantos Cívicos?

-- Empecé a usar la suástica en mi trabajo desde hace varios años; específicamente  a partir de NILC (New Interterritorial Language Committee), esta institución que va contra planteamientos correctos, políticos y sociales, de gobiernos e instituciones. A través de su política, lo que trata de hacer NILC, de manera esquizofrénica, es desenmascarar un poco las hipocresías de nuestras instituciones sociales y de nuestros comportamientos, digamos que lo más closetero que llevamos dentro además de ser uno de los símbolos mas prohibidos de nuestros tiempos. Nuestra cultura ‘espectacular’ va ingiriendo y legitmizando cualquier cantidad de imágenes, música o tatuajes y banalizando sus contenidos. Evidentemente no es el caso de la suástica ni el de la pornografía infantil. 

NILC es un mero juego, pero a veces no. Fue real. Empezó con una institución africana-inglesa colonial para enseñar suahili. De allí lo que me queda es esta institución colonial que me interesa revivir como marco de acción y de apantalle; como si fuera la marca Reebok o Nike. Es conseguir consolidación y respeto como institución. Es también un aglutinador social y en el caso de Cantos Cívicos, ayudó a hacer evidentes las contradicciones en la sociedad que vivimos.

He observado muchas mentiras y desfachatez en el mundo a partir del 11 de septiembre de 2001 cuando se caen las Torres Gemelas. Luego viene la invasión a Irak para erradicar "el mal", ese radical evil.  Y muchos en Occidente protestaron en contra de la guerra pero no hubo acción. Al mismo tiempo, mientras Occidente conquistaba sus pozos de petróleo en Irak, se desarrollaba una confrontación que incluso ha durado más que la Segunda Guerra Mundial, y va para largo,  porque es una guerra contra "el terror". Una guerra que por cierto va dándose también en México.

Entonces me pregunté: ¿Cómo es posible que mientras existe una guerra y en el mundo crece tanta mentira, desfachatez, gula, avaricia y dinero desparramándose (como petróleo en Irak), el mundo del arte sigue como si nada hubiera pasado?. No concibo que las ferias del arte continúen reproduciéndose como hongos en la faz de la tierra y la gente siga comprando arte como si no hubiera fin. Yo creo en el arte pero lo que me hace dudar muchísimo son las instituciones y los manejos que hay alrededor del arte. La noción de arte contemporáneo se lleva en nuestras sociedades como una medalla; nos otorga un status y conexión con un mundo “de ideas e imágenes de modernidad”. Hoy tengo una desconfianza de los teje manejes y del por qué se fabrica y se compra arte y los museos son la cereza del pastel del tejido social de nuestros tiempos. Tengo una desconfianza enorme y tampoco me importa verme a mí allí pero ahí estoy.

Precisamente por estas razones incluí una imagen intervenida que provenía de Vanity Fair: un retrato espléndido de la fotógrafa Annie Liebovitz de amigos y patronos de la Tate: algo así como el fin del atardecer de un mundo Bushiano con todas  las implicaciones apocalípticas que pueda tener. Me interesaba el concepto de lo ‘expuesto’ al incluir esta foto de personajes del mundo del arte así como los soldados muertos en Irak, la elite de México así como las vaginas y penes que fluyen por el internet. Todos estos personajes y elementos tienen en común el hecho que se exponen ya sea a las cámaras de fotógrafos, a los balazos de fuego del ‘enemigo radical’ o a la mirada hambrienta del surfer de Internet y corresponden a las necesidades de nuestra industria cultural actual. En Cantos Cívicos quise incluir los diferentes componentes de un sistema social, económico, militar, etc. y no podía ignorar el papel preponderante que tiene el mundo del arte: como reflejo y proyección de nuestra sociedad. Son diferentes facetas de un sistema, de un mundo en el cual hay una parte de socialité, otra de soldados, otra con manuales de primaria (de los nazis para los niños alemanes) y una más con los textos de José Vasconcelos en pro de nazismo así como otras. Varias personas, como Patricia Sloane, me dijeron que mi crítica era muy injusta y que además yo era un resentido del mundo del arte (cosa que me pareció bastante divertido). Pero creo que no entendieron Cantos Cívicos y por eso no podían entender ni asumir las consecuencias del proyecto hasta el día de hoy.

Hago aquí una digresión porque me parece importante: recuerdo que cuando estuvo la exposición en Castellón, recomendé a alguien de la UNAM que fuera a verla allá. No fue nadie. ¿Por qué?. No sé. Desde entonces hubo una falta de interés o simplemente estaban demasiado ocupados haciendo su nuevo museo. Si ésta era una exposición con la que abrías un museo, tendría que haber habido un poco de interés en ver de qué se trataba. Nunca fueron. Mandaron a un técnico a tomar medidas nada más. Lo digo por esta actitud casi bipolar de las instituciones en donde quizás consideren que es más importante el evento inaugural que el contenido.

Volviendo al uso de la suástica: creo que mi interés era cuestionar las instituciones y el mercado. Aún más importante, poner sobre la mesa las estrategias y fórmulas de la práctica del arte contemporáneo de nuestros tiempos, que va tan de la mano de los intereses mercantilistas y políticos. En este caso, la suástica funciona como símbolo de critica a ciertas posturas de control y neutralización dentro de las prácticas artísticas neoliberales. 

La verdad, no estoy de acuerdo con este mecanismo de aislar al nazismo como un episodio histórico que simplemente fue una excepción, como un tumor pasajero. Situarlo así es una manipulación. El nazismo es parte de la historia del capitalismo de la que formamos parte. Y creo que se puede repetir, pueden surgir otros fascismos, si es que no los estamos viviendo ya, pero obviamente no habrá ni uso de la suástica ni holocausto. Simplemente usarán otros símbolos, otros logos, otras banderas.

Y ya que menciono al holocausto, creo que hay mucha manipulación en esta tendencia de situarlo como la encarnación del mal supremo. Sí, fue una tragedia tremenda pero no podemos detenernos nada más en lo que fue el holocausto sin tratar de entender porque se dio un sistema que propició el fascismo y tapar las cosas que están sucediendo ahora mismo. Hace poco, en el Valle de Swat (Pakistán), dos millones de personas fueron desplazadas por ataques de “drone planes” en una guerra cruel e injusta con millones de inocentes. Lo que me interesa es decir: el nazismo se puede dar otra vez, de otras maneras, pero es a través del capitalismo y del neoliberalismo que han sido la razón de ser de  muchas tragedias; cosa que nuestros bien pensantes historiadores y politólogos mexicanos se rehúsan a ver.

Además, hemos querido seguir un modelo de primer mundo en la relación artista-galerista porque supuestamente nos hemos sumado a un proceso de globalización y de integración al mundo liberal – y para mí, este modelo es súper cuestionable. Me entristece pensar que el arte ya no sirva como plataforma crítica pero espero que se den cambios sociales, económicos y políticos que posibiliten una transición. En este mundo post 9/11 no puedo sino desconfiar de muchas de las artimañas y excesos comerciales de las galerías y del mundo del arte en general. También de las dudosas relaciones entre galerías, críticos, museos y artistas. Y mi bête noir: las ferias de arte. Por un lado, el mundo del arte hace mímica del escenario predatorio ideado por Milton Friedman y su concepto del mercado abierto. Y por otro lado, comparte las trivialidades superficiales y caprichos pasajeros del mundo de la moda.

 

-- Hablas del fascismo y de los rasgos actuales de esas tendencias en el mundo. Para empezar, platica sobre la decisión de incluir el periodo de José Vasconcelos al frente de la revista Timón.

-- Me han dicho algunos que estaba fuera de contexto la inclusión de los textos de Vasconcelos. Fue interesante. Yo sabía de la existencia de estos textos hechos por José Vasconcelos en la Revista Timón en 1941, durante la Segunda Guerra Mundial y la implicación de México con la Alemania Nazista. Todo se afianzó cuando leí el libro Los Nazis en México, de Juan Alberto Cedillo, un parteaguas para mí en el conocimiento de este episodio sobre las relaciones que hubo entre los alemanes nazis y los mexicanos. Se hablaba allí de la revista Timón financiada con dinero alemán. Y lo que se me hace interesante al respecto, es por un lado, ver a Vasconcelos como este fundador de la UNAM y Nazi a la vez y confirmar una veta mexicana sumamente germanófila, por razones raciales quizás. También este cuestionamiento del concepto de mestizaje ¿para hacer desaparecer al indio también? Se me hizo interesante que fuera Vasconcelos el que asumiera este papel como fundador de una publicación de esta índole, que tuvo que ser censurada por Gobernación (salieron 15 o 17 números, no lo recuerdo bien).

Fue gracias a Rodrigo Fernández de Gortari que encontré El Timón en el archivo de la UNAM y pude capturar varios editoriales de la revista. Se me hizo interesante usar este material como parte de la contextualización de Cantos Cívicos para México y poner en evidencia a este ilustre fascista. Para mi era importante hablar de la raza pura y aria en este país donde existe, a diferencia de lo que dice Enrique Krauze, un racismo arraigado desde la colonia y que ha sido racionalizada para hacernos creer que no existe: de allí los vericuetos de la estructura mental colonial. Soledad Loaeza comentaba que muchos de los soldados nazis eran muy guapos y güeros y que eso era ofensivo. Lo que ofendía era pensar que hombres tan guapos-modelos exaltados de nuestras fantasías colectivas mexicanas- fueran tan malos.  En una serie de fotos quise comentar y burlarme de ciertas nociones sociales de la burguesía de nuestros tiempos y lo chistoso es que ninguna de las criticas adversas a Cantos Cívicos hizo mención de esas fotos inspiradas en fotos de comienzos del siglo XX del antropólogo Lumholtz. Lumholtz midió a los indígenas con un afán de estudio. En mis fotos, diversos personajes revolucionarios NILC también son medidos por un caudillo NILC según su valor y rendimiento mercantil y fascista.  El tema del racismo en México da para mucho y lo podemos comprobar dentro del mismo museo donde se refieren a los estudiantes como los de la raza de bronce. Si eso es el museo, ¿qué podemos esperar de una sociedad que en este momento tiene mucho en común con una sociedad porfirista pre-revolucionaria? La de México es una sociedad sumamente apretada, reprimida, represora y feudal. Se ha mantenido un sistema feudal por 400 años y todos lo vivimos y lo compartimos como si fuera normal. Y lo que la burguesía mas teme son las masas, esas masas morenas y desordenadas que nos limpian las casas y a las que les entregamos nuestros hijos y que forman parte de una economía marginal y paralela a la de los blanquitos güeros de la elite Mexicana que es a su vez el publico de arte contemporáneo de este país. 

-- Entonces al plantear todos estos elementos: Vasconcelos, la socialité artística, los soldados muertos en Irak, las parodias de Gabriel Orozco, las referencias a los museos de arte contemporáneo nortamericanos, las ferias de arte, la fragmentación de los cuerpos y el acento en los genitales ¿asumes una manera grotesca de plantar una realidad?

•  Para empezar la realidad es mucho más grotesca y yo lo que hago es una simulación de esa realidad. Los diversos fragmentos juxtapuestos como lo son en Cantos Civicos adquieren quizá un aspecto grotesco contrarias a las nociones aceptadas que tenemos de belleza y lo que debiera estar en un museo, especialmente un museo que se inaugura y que tanta güeva me dan hoy día precisamente porque no cuestionan el sistema que las produce. Por otro lado todos, estos fragmentos de Cantos Civicos forman parte de un sistema de elementos penetrables y que forman una cadena de elementos discursivos. José Luis Barrios habla de ello en su artículo del catálogo de la exposión; también habla de la idea de la pieza como yendo de la fábrica de la transparencia a la máquina defecadora del arte contemporáneo.
•  Fui trabajando las diferentes imágenes a lo largo de un par de años de manera instintiva; una cosa me llevaba a otra: por ejemplo los soldados me llevaron a los penes y vaginas y de ahí a las mierdas a los personajes de sociales. No puedo dejar de sentir el nivel de delirio que sentí armando de forma acumulativa los diversos muros en mi estudio.  

 

--Hablando de sistemas o cosas que se desmoronan, hablemos del uso que haces de materiales "desechables". ¿Qué sentido le das a la utilización del foami, unisel, plástico?

--Me interesaba usar materiales muy ligeros y a la vez muy deleznables para subrayar lo precario de las construcciones NILC. Además considero que mucho de la obra “artistica” es una especie de artesanía, así que deseaba enfatizar esta carga artesanal en cuadros de unisel cubiertos de cinta transparente o los recuadros de foami puestos obsesivamente sobre grandes superficies. Vamos, hasta la hechura del piso de linóleo de diferentes colores se hizo de esa manera para enfatizar la cosa artesanal, contraria a las ideas high tech de hoy. Esta forma de trabajo me permitió trabajar grandes extensiones de forma rápida y espontánea. Si vuelvo a montar estos muros los haría de forma totalmente diferente. Había en Cantos Cívicos, una gama de formas de factura enorme: desde cosas industrialmente hechas, como los marcos termoformados de los soldados nazis y los tubos de la ratas, o por ejemplo, cosas ‘mal hechas’. Supe de críticas de algunos colegas de "que le faltaba factura a esa exposición," lo cual me daba mucha risa, como el caso de Betsabeé Romero, quien además aseguraba que yo exaltaba el nazismo y había faltado el respeto a la Historia. Decía que la historia no es algo con lo que uno se mete porque  la Historia ya está hecha.

Pero la historia está hecha por personas, como tú y yo. Y si no puede revisarse, estamos fritos. Lo que pasa es que la historia se institucionaliza y se mitifica para el beneficio de personas, grupos, partidos, y naciones.

--¿En tu tarea de crítica, de poner el dedo en la llaga, asumes un sesgo de cierto revanchismo, coraje?

--Tenemos una educación muy modernista sobre lo que es el arte pues muchas veces no tiene nada qué ver con la realidad ni con las instancias sociales en las que vivimos. Se podría decir que nuestras nociones de arte son impuestas desde afuera, desde el poder hegemónico. En nuestro mundo el arte se concibe como algo separado de las realidades inmediatas y el posmodernismo fue una nefasta continuidad que se ha acentuado en los últimos años en el sentido de abarcar la adopción de posturas minimalistas y cosas así. Lo veo tanto en Estados Unidos como en México: durante estos ocho años (o más) de guerra, lo que ha pasado con el mundo del arte y con las instituciones es una colocación de filtros para aceptar la situación tal como es; en ese sentido el arte adquiere una función de complacencia y decoración. Eso se me hace increíble pues nos vamos convenciendo con argumentos intelectuales y académicos de que el sistema sí funciona y continúa, cuando no es así; especialmente en México, donde la elite social y intelectual prefiere no hablar de ciertas cosas porque amenaza las estructuras de su forma de pensar. Y claro, que ver el funcionamiento de estas estrategias produce coraje. En el México actual, todos se quejan de nuestros políticos y líderes corruptos pero el problema no reside tanto ahí, sino en la sociedad que los produce. La elite de este país ha podido mantenerse en una situación privilegiada durante 400 años y hemos visto con o sin revolución, el tejido social de esta elite sigue igual. Ahora vivimos un momento sumamente polarizado socialmente. También da coraje ver el patético papel apático y culero que juega el arte contemporáneo que hoy se parece más al mundo de la moda con toda su superficialidad y frivolidad. Es interesante ver la proliferación de revistas en México que combinan el diseño de modas y el arte: Código, Spot, Celeste. Al fin y al cabo es una solución que combina lo complaciente del diseño con lo ‘sesudo’ del arte que agrada a la joven burguesía  mexicana de nuestros tiempos. Por otro lado existe una exaltación de creadores modernistas mexicanos como Luis Barragán o Mathias Goeritz y los muebles de los cincuenta y sesenta. 

--En tu abordaje hay un proceso acumulativo pues puede decirse que en Cantos Cívicos hay trabajo y reflexiones de proyectos anteriores.

--La disciplina artística actual nos obliga y nos enseña a crear proyectos diversos. Me fui dando cuenta que NILC me ayudaba a abordar temas a partir de esta institución en momentos de confusión de nuestras identidades personales con las identidades de las corporaciones. Y las corporaciones tienen más libertades y poderes que nosotros los seres individuales. NILC es mi alter ego que obviamente no tiene poder en la realidad, ni siquiera un copy right, cosa que no me interesa porque ¡creo en la piratería total!  NILC es una plataforma crítica paródica y a veces delirante de estrategias colonizantes racistas y discriminatorias. 

En el sentido material tiene qué ver con mi fracaso como artista comercial y a lo largo de los años he ido acumulando de diversas instalaciones cantidad de piezas de foami que ahora en Cantos Cívicos pude reordenar en nuevas ‘composiciones’. Esta práctica me permite ir contra la noción de lo fijo del objeto de arte. Me importa más plantear algo más fluido, de miles de elementos que se pueden seguir ordenando y reordenando como parte de un rompecabezas siempre cambiante.

-- El tema de las diversas identidades te ha importado desde hace muchos años. ¿Con cuáles de estas identidades insistes hoy?

--Si mi interés en las nociones de identidad en el pasado se enfocaban en lo sexual y de género, ahora me siento igualmente interesado en los elementos raciales de este país. Yo soy resultado de un mestizaje no solamente racial sino cultural y ahora que vivo en México, me interesa entender el mestizaje racial y la construcciones sociales que heredamos de la colonia que perduran hasta nuestros días. Con el miedo que tienen las clases altas de este país a las masas de indígenas, obreros y campesinos, será interesante ver como la elite intelectual del país incluye a estas masas en su cultura. Más interesante aún, será como los artistas de arte contemporáneo integran o no a sus prácticas alguna revisión sobre la realidad racial de su país. El racismo, contrario a lo que piensa Enrique Krauze, existe en nuestra sociedad actual, y no desaparecerá con los lineamientos educativos y sociales de este régimen. Me encantaría ver como reacciona ‘el mundo del arte contemporáneo” en una revolución. 

-- ¿Después de una experiencia tan abrumadora como la de Cantos Cívicos en el MUAC, qué preparas ahora?

--Estoy preparando un proyecto para el Goethe Institute para celebrar el bicentenario de la Independencia. No en México, sino en toda Latinoamérica. Invitaron a diferentes artistas de México y Alemania. El proyecto lo empecé hace tres años en Chiapas con Laboratorio 060 (Lourdes Morales, Javier Toscano y Daniela Wolf). Consiste en una instalación y performance que tuvieron lugar un día entero en Frontera Corozal, en el linde con Guatemala. Como no he tenido tiempo de trabajar el material grabado, ahora estoy haciendo una especie de documental que es encontrado años después, presentado por Lourdes Morales (una de las curadoras del proyecto original). Con este proyecto siento que estoy rescatando material como un arqueólogo y estoy contextualizando el material relacionado con el performance como si fuera un descubrimiento arqueológico.  Frontera es interesante porque está fuera del circuito del arte. La pieza trata de las implicaciones de llevar a cabo una acción de propaganda colonial en un lugar tan apartado donde no hay centros de arte y con una población cien por ciento indígena. No creo que el arte sea universal y funcione en todas partes bajo imposición, así que me llamó la atención llevar el proyecto a este pueblo sobre el Río Usumacinta, cerca de un punto turístico como Yaxchilán. Un proyecto que se sintiera "de importación" para señalar lo colonial de nuestra visión. Son dos personajes que llegan al pueblo para hacer publicidad de su producto, chocolate, y llevan una silla del escultor estadounidense Donald Judd para atraer la atención de las personas. La pareja que llega allí es de unos medio nazis y campesinos alemanes que hacen acciones absurdas. Al mismo tiempo está una casita impresa con fotos de muñecas indígenas a gran escala que decora la lona. Por el momento eso, y más adelante un proyecto escrito en conjunto con Laboratorio 060, Irmgard Emmelhainz, historiadores, filósofos y escritores sobre la noción de revolución que tenemos hoy día (lo alejado o lo lejano que puede estar la idea de revolución de nuestra existencia cotidiana y lo probable o improbable que se realice otra revolución en este país u otros). Con el proyecto de revolución no me interesa crear objetos, ni escritos poéticos o metafóricos sino contemplar como afectaría una revolución a las instituciones culturales, sociedad y mundo cultural de este país.

Otro pendiente es documentar de manera global la pieza de Cantos Cívicos; hacer una antología de todos los textos críticos y de prensa sobre la muestra, una memoria de la obra en el MUAC. 

--Hablando de memoria, ¿cuál es ahora la tuya de Cantos Cívicos?

--Híjoles, creo que fue muy importante transparentar las cosas que de alguna manera yo sabía de esta sociedad pero ahora las vi más claras. A nivel social y cultural, fue como tomarle la temperatura (por el culo?) a la sociedad mexicana, desde la elite intelectual hasta estudiantes y trabajadores. Creo que fue bien importante tocar ciertos nervios de una sociedad que tiene un componente muy ñoño y reaccionario a la crítica. La muestra llevó la sociedad, así como al museo, a un límite. A nivel institucional, diría que fue interesante ver la falta de comunicación que existe entre una institución como el MuAC y el artista, en el marco de la inauguración de un museo. Para mí significó cierto conflicto porque no me siento materia de inauguración de museos por los contenidos de mi trabajo. Por un lado admiro la decisión de escogerme y por otro lado siento que fue un desliz pues mi trabajo va en contra de las  corrientes más correctas del arte mexicano contemporáneo y dio pie a cierta fricción con la dirección del museo. Cuando leí mi ponencia “El Proceso” en el MUAC y que hablaba de mi relación con la dirección del museo, Cuauhtemoc Medina me dijo que no me concedería ninguna simpatía por hablar de mi mala relación con Graciela de la Torre y además se había hecho la muestra y fin del asunto. Yo nunca quise recibir simpatía de su parte sino transparentar un proceso de trabajo que creo que hoy en día es muy importante hacer. La invasión de Irak fue legitimizada con mentiras frente a un pueblo norteamericano ignorante y pasivo. El proceso de Cantos Cívicos no se puede comparar con el de la invasión de Irak pero se puede poner en marcha cierta transparencia del porque de las decisiones de funcionarios.  Si no podemos hablar de relaciones de trabajo como parte de un proyecto, creo que estamos bastante jodidos e implica que no podemos cuestionar a las instituciones que apoyamos con nuestro trabajo. Solamente nos queda aceptar con pasividad el acto caritativo de concedernos presentar proyecto en una institución ‘pública’ como el MUAC. Por otro lado, es importante subrayar que funcionarios de museos sí reciben sueldos. Y yo como artista no. Nunca recibí un sueldo por mi trabajo de años y creo que es algo que debiera cambiar en este país y otros. El papel del artista sigue siendo la de un amateur al que se le hace el favor de cederle un espacio para ‘plasmar sus inquietudes’.  Aunque con la actual crisis, lo veo difícil.

--¿De parte de tus colegas hubo algún tipo de intercambio, criticas?

--Hubo algunos buenos comentarios: Yoshua Okón defendió el proyecto junto con Taiyana Pimentel y Karen Cordero en un programa de radio; Yishai Jusidman, como ya he comentado, acabó haciéndose a un lado.  Pero lo principal es que creo que la mayoría de los artistas mexicanos tenemos más una relación social que de diálogo y  de intercambio de ideas y yo no soy mucho de ir a fiestas. Alguna vez Patricia Sloane mencionó que para ella el mundo del arte es como su familia. Yo ya tengo una familia real y no necesito otra. Quiero amigos con los que pueda hablar y dialogar y rechazo las relaciones a  veces complejas, hipócritas y destructivas que pueden tener las familias. Por otro lado, se me hace chistoso que no hubo un sólo comentario sobre las críticas-parodias que hice de Gabriel Orozco. Al final de cuentas uno se convierte en un personaje incómodo. Pero en este momento la incomodidad rompió muros de contención, también a nivel sentimental, con gente que pensaba eran amigos y dejaron de serlo. De cierta manera no deja de afectar y cuesta trabajo aceptar que a veces no te das cuenta de las consecuencias del trabajo. Y en una sociedad tan cerrada como la pequeña familia del arte contemporáneo mexicano, hay una gran resistencia a inquietar las aguas y se hace sumamente necesario mantener la simulación del bienestar y la armonía.

-- Tu interés en plantear el paralelismo entre capitalismo y el neoliberalismo con aspectos del arte contemporáneo ha sido más o menos añejo. ¿Puedes abundar en ello?

--A lo largo de estos últimos años, desde un proyecto que hice en el MUCA Roma, en mi trabajo he usado diferentes elementos que vienen de la historia del arte o del arte contemporáneo, como fue la silla de Donald Judd. Después elaboré un proyecto alrededor del ‘suicidio’ de Donald Judd con la idea de cuestionar la figura masculina de este escultor norteamericano minimalista dentro de nuestra cultura en México. Allí inició el  cuestionamiento de estas formas reductivas del lenguaje de Judd y las razones por las cuales se han impuesto como ideal estético (formalista). En esa época estaba leyendo mucho sobre la formación del modernismo, entre los años 40 y 50, al mismo tiempo que acerca del fenómeno de re-educación de Alemania después de la guerra. En esa época se propagó la idea de que al ser derrotada la Alemania Nazi, Estados Unidos fungiría como contrapeso para llenar el vacío cultural de la posguerra. Y fue así como EU se inventa de la noche a la mañana un panorama cultural que no tenía, con pintores como Jackson Pollock y otros cuyo trabajo expresara la democracia. El arte ‘democrático’ no existía y la gran amenaza era el arte ‘totalitario’ de los soviéticos bajo Stalin. El fenómeno de re-educación de Alemania es algo que también me interesa mucho ya que fue basado en cierta idea de neutralidad. Es decir, los norteamericanos se pensaron obligados a crear un ambiente totalmente nuevo para neutralizar al nazismo y construir algo diferente. Es interesante pensar que los Estados Unidos, un país que ponía en práctica todavía muchas politicas discriminatorias contra los negros en su país, iba a democratizar a la Alemania nazi y liberarla de su pasado racista. 

Por otro lado, en Cantos Cívicos quise inventar un artista, Gottfried Ohms, que cumpliera con los requisitos de un artista neoliberal de nuestros días. Allí incluí alusiones directas a la figura de Gabriel Orozco, el artista mexicano que ha logrado gran respeto y asombro, y que ha sido criticado por los mejores críticos de arte en el mundo y quien además vende a precios estratosféricos. En ese sentido, encarna el ideal del artista contemporáneo. Pero ¿por qué es así? Creo que en su postura hay un rasgo de artista modernista que ha seguido el camino de la neutralidad en su trabajo. Y en especial, en estos momentos cuando el mundo está cambiando muchísimo, que el ámbito del arte siga con este sueño de la estética que no cambia, de estos objetos preciosos y estáticos que se venden a coleccionistas y museos. 

-- Pero tu eres parte de este sistema del arte. ¿Cómo insertarte en él criticándolo y haciendo proyectos?

-- Claro que formo parte de este mundo del arte pero la única salida es buscar interlocutores inteligentes. No entro en los circuitos comerciales aunque he tratado de hacerlo. He hecho fotos, objetos y los tengo allí. No me niego a entrar en eso. Pero no ha funcionado. Tampoco tengo proyectos en todo el mundo como Francis Alÿs o Santiago Sierra. A futuro creo que hay posibilidades de hacer proyectos que no sean para museo, presentarlos y documentarlos para otros espacios o también hacer proyectos escritos así como inventar nuevos espacios.

-- Hablas de la neutralidad en el arte contemporáneo, de cierta asepsia y fijeza. ¿Puedes ampliar estas consideraciones?

--La sociedad, el mundo artístico, las galerías y artistas van calibrando estratégicamente los temas a tratar y de qué manera se pueden ir tratando. Y obviamente creo que en los últimos años ha habido una tendencia a hablar del sexo pero en este país parece que el sexo no existe y ni hablemos de sexualidad infantil. Un caso interesante para mí fue como una especie de parteaguas es lo que hace Félix González Torres. Es un artista cubano que muere de sida en el ‘95 y cuya obra es una especie de traducción poética y metafórica del dolor, la enfermedad y la pérdida. Todo eso se me hace muy válido porque él es buen artista. Lo que sucede es que en la sociedad en la que vivimos  -tanto México como Estados Unidos- creo que nos estancamos por la forma de tratar ciertos temas. Y en México eso genera un imán. Un imán para este tipo de traducciones poéticas que generan cierta seguridad cuando te mueves dentro de la metáfora y que terminan sirviendo de filtros. En el caso de Félix, es poner almohadas sobre la cama e insinuar que estaban allí las cabezas de los amantes. Vemos lo que fue, lo contrario de la presencia. Y uno se imagina muchas cosas. Y aunque como imagen poética es muy rica, creo que nuestros tiempos están para otra cosa. Creo que enfrentar la muerte de esta forma nos lleva a un paliativo, es una compensación. Que, bueno, nos puede llevar a hablar sobre llevar ciertas situaciones  pero estamos en otro momento. Porque en nuestros días la muerte ya no nada más es por Sida sino por otras cuestiones que se han internado en el país y en el mundo, como la violencia. Y siento que la muerte no nos lleva a nada y que incluso es una realidad muy mitificada por nuestra sociedad y los observadores extranjeros.

Claro, hablando de violencia, tenemos en México el caso de Teresa Margolles, alguien que precisamente habla de los rastros de la muerte. Empieza con imágenes de muerte muy directas a través de los cuerpos. Y luego se va de lo corpóreo a lo etéreo. Otra vez ella se insertó en una estrategia reductiva para acoplarse a nuestros tiempos. Están en el mismo lugar la imagen de las sábanas y la ropa de los muertos: todos son vestigios. El problema es que no queda clara ni la cuestión del futuro, ni hacia donde va este trabajo. Además se me hace una forma tangencial de trabajar con la muerte. En cierto sentido, su uso de estrategias reductivas para hablar de la violencia hacen atractivo su trabajo. Implica condicionar los contenidos de tu obra o manipularlos para que embonen con la sensibilidad de la sociedad actual, lo que los otros quieran ver, o no y cómo.

-- ¿Asumes entonces que el uso de la metáfora o la poesía es neutralizar o paliar los contenidos de una obra para que sea aceptada? ¿Qué formas de abordaje se requieren entonces en estos tiempos?

--Creo que requiere de un tipo de revisión de este vocabulario minimalista que se sigue usando hoy en día. Una revisión de dónde viene, por qué se usa y por qué es tan favorecido hoy por artistas, instituciones o críticos. Tal vez tenga que ver con cierta necesidad de emplear lenguajes filtrados para que se de la continuidad en nuestra sociedad e  historia. Pero lo que pienso es que si no hay revisión y duda, no se da la renovación y ahora vivimos un momento de rebuscamiento fino y poético. Cada momento tiene su poesía. Ya hemos agotado la poética de los últimos años. 

--Tu actual proyecto lo iniciaste hace tres años, que podría resultar mucho tiempo ¿revisas los contenidos con el paso de los años para actualizarlos?

-- Definitivamente. Precisamente me interesa ponerlos al día con respecto a como me siento en este momento. 

--Volviendo a tu complejidad en el lenguaje, fuiste muy criticado por el uso de términos como fascismo y nazismo como derivaciones del capitalismo. ¿ A qué se debió esta reacción? Consideras que somos una sociedad que toma distancia respecto de ciertas palabras, las considera intocables?

--Esa reacción es muestra de la defensa que hace el ente capitalista ante los hechos. Haber construido al demonio alrededor del nazismo, postularlo como el mal más malo que pudo haber habido, como el extreme radical evil, es parte de la farsa del capitalismo. El mal radical es parte del mismo sistema. No podemos aislarlo como una cosa que se dio una vez nada más sino que se puede dar otra vez, con otros símbolos  por supuesto, pero que es parte de nosotros. La máxima hipocresía de nuestro sistemita es difundir la idea de que hay una Historia y hay que respetarla.

 

-- Entonces, en tu opinión, ¿esa historia hay que cuestionarla, revisitarla todo el tiempo?

-- Una cosa es la historia que vemos en los periódicos como la superficie y otra es la historia debajo de eso, detrás de la pantalla. Es el caso de Cantos Cívicos. Verás que en 10 o 20 años habrá una reseña que diga en tal fecha se inauguró el MUAC y pasó esto y esto. Pero ¿cuál es la otra historia? Podemos hacer una comparación con los cuneiformes de hace 3 mil años. Son bastante aburridos porque los traducen en números y en estadísticas. Por tanto, la verdadera historia que hace que la Historia sea interesante, es otra, no datos ni fechas. Ésta historia está en los niveles subterráneos, y ésos son los que a mí me importan.

-- El tema de este número de Curare es "Utopía, arte y (des) orden simbólico", aspectos que van con tu manera de concebir proyectos. ¿Cómo se va dando la concatenación de lenguajes y desórdenes simbólicos en tu proceso de trabajo?

-- Precisamente poniendo el dedo en las contradicciones y creando una inversión de las cosas. Como el uso de la suástica. Porque si bien en aquellos tiempos había una connotación de la suástica de bienestar, este significado fue invertido evidentemente por el proceso histórico. En mi pieza el símbolo de radical evil, al unirlo con el signo de dólar, regresó a la connotación de bienestar. Esta simbiosis es demasiado explosiva, especialmente en México, que es profundamente conservador y de derechas, como para poder procesar imágenes de valores invertidos. Otros ejemplos son, las imágenes de los soldados gringos con el símbolo de dólar, o el uso de la mierda. Estas imágenes son también tabú, y se relacionan con la idea de que las cosas desagradables no tienen nada qué ver con nosotros. 

--¿Cuándo haces esta inversión de los significados a partir de símbolos, es desde tu propio cuestionamiento de los contenidos. Partes de tu propia incertidumbre?

--Creo que sí. Primero hay una especie de miedo mío y allí empieza todo pues tengo que sobreponerme. Por ejemplo, la imagen de la vagina para mí fue sumamente fuerte, con esas presencias muy clínicas, rasuradas, con cierta carga de transparencia. En este caso la tarea era la de hacer transparentes una serie de entradas, de cosas, que no se ven, y que no se insertan en la imagen colectiva de lo que es la vagina. Como me dijo Silvia Gruner: "esto se parece más a las páginas de una revista médica" que a un web site porno. Eso a mí me movió. Porque el pene allí está y todo mundo lo ve. Pero hacer algo así visible y quitarle sus pelos a  la vagina creo que es también algo que molestó a varias personas y por eso la muestra queda calificada como malograda. 

-- El miedo es entonces un detonante en ti.

--Sí, me digo: si esto me da miedo es porque quisiera ir allí de alguna forma. A nivel personal, íntimo, es el primer detonante. Luego hay otras lecturas.

--Algunas otras lecturas pudiera ser de los contextos externos, como tu  constancia en hacer lecturas del poder, sea el dinero, la guerra, la cultura, el mercado del arte.

--Eso ya se vuelve mucho más racional,  de discurso intelectual. Lo otro es de entrañas, instintivo. Y creo que también la mierda fue eso en su momento.

--¿Tu propia biografía ha determinado tus complejidades, el no asirte a un lenguaje y a esta múltiple idea del desplazamiento?

--Mi historia me hizo muy retorcido. Venir de papás puertorriqueños, que son militares gringos, que trabajan en Alemania en mis años formativos (de uno a cuatro años). En una situación de posguerra, cuando Alemania estaba destrozada. En mi casa se hablaba inglés y español pero mis nanas eran alemanas, polacas o checas. Había tal cantidad de circulación de gente en mi casa que no sé qué entendía y qué no. Y en mi caso había una cuestión de poder también porque ser puertorriqueño no blanco sino criollo o mestizo, moreno, tratando de vivir como gringo, me creó un conflicto de identidad. Por un lado estaba el español que me servía para la cuestión doméstica pero no me servía para  la vida de afuera, donde está el verdadero poder. Pero al mismo tiempo, en el interior de los hogares hay otro poder. Tal vez por eso me ha tomado mucho más tiempo decir lo que quiero y llegar a la claridad. Además de que me creo unos vericuetos tortuosos para llegar a decir lo que quiero decir.

--¿La claridad es un objetivo?

--Sí lo es, en la forma que sea. Pero mi claridad es muy diferente a la de otros artistas como Francis Alÿs, quien es de una claridad muy diáfana.

--¿En tu caso, cómo es?

-- Ni diáfana ni elegante. No es una claridad ya digerida sino que implica pedirle al espectador que se involucre y que empiece a unir los cabos. No se trata de que como espectador te sientes y te lo den a entender todo de entrada. Pero sí, la claridad se da a través de un proceso de revisión, de pensar y regresar. Yo mismo a veces me siento abrumado. Buscaba de alguna manera fascinar al espectador. Así la pieza es visualmente seductora, aunque otros la encontraron execrable. Visitando Cantos Cívicos, me pasaba muchas horas caminándola, penetrando por pantallas de video y audio y dejándome penetrar por ella. Hablar con los visitantes que me preguntaba cosas o me insultaban fue parte del proceso de darle claridad de la pieza.

--¿De dónde viene este aparente caos, abigarramiento, esta demasiada motivación visual?

-- Lo pensaba como un museo, la idea de exacerbar y hablar del museo como una bodega llena de residuos, de ‘porquerías’,  de un archivo de testimonios, de momentos y de épocas. Lo veía como una cueva llena de basuritas de una cultura, de estas cosas que ya he dicho de las que Alemania se quiere deshacer: la historia pasada, la parafernalia nazi con retratos de alemanes que no son ni un tío ni un abuelo o bisabuelo que quieras mantener en tu colección de fotos. Se convierte literalmente en un montón de basura. Es una reflexión sobre nuestros museos también. ¿De veras son estas cosas tan indispensables? ¿A qué le damos valor?

Dices que se robaron varias partes. Hubo vandalismo. ¿Eso te halaga o te molesta?

-- Las dos cosas. Por un lado me sentía halagado por el interés en la pieza y por otro lado es una chinga porque me di cuenta que en mí también estaba esta visión estática de las cosas, de cómo deben de ser las cosas. Y de cómo deben de ser en los museos: Graciela de la Torre decía que es una pieza contra la idea de vigilancia. Por otro lado, los robos fueron en verdad muy pequeños. Los visitantes querían llevarse recuerdos y los recuerdos más a la mano eran los foamis.  Además creo que el ‘vandalismo’ no se dio nada más en mi pieza sino en otras partes del MUAC. Hay estudiantes de la UNAM que decían que como eran parte de la universidad, lo consideraban suyo. Me llamó la atención este sentimiento de los estudiantes de que algo les pertenece. Sentí una semilla de algo de pertenencia y agresión. La semilla de algo revolucionario, casi, de decir "esto nadie me lo quita". Con los días se fue calmando la situación pero siempre había que ir cada semana a restaurar porque había piezas que se caían. También tiene que ver con una de las características de la pieza, que es una cosa inmensa pero a la vez muy frágil. 

-- Una pieza enorme y frágil en la que además has dicho que tenías la intención de parodiar varios aspectos. Ese, la parodia, es un recurso que es constante en ti y en tu trabajo ¿Puedes hablar de ello?

 

--Mi idea era que Cantos Cívicos fuera una especie de envoltorio pensado como parodia a la arquitectura museística de Frank Ghery, por ejemplo, a su Guggenheim en Bilbao. Al final la planta de la instalación salió como un cuerpo de rata pero no estaba tan pensado; rata, gato o mamífero. Haciendo parodias siempre empiezo por reírme de mí mismo. Sin embargo el público 

casi siempre espera del artista otra cosa, se espera algo solemne del arte no sólo en este país. Tal vez se deba a la rigidez de la clase burguesa que persiste desde la Colonia que hace que falte el humor, y espacio para que el artista tenga complicidad consigo mismo. Yo soy ambos, actor y partícipe en mi trabajo. 

--¿Estas reacciones en torno de Cantos Cívicos te animan para seguir con el mismo tono o te hacen poner un alto?

--No, para nada me hacen poner un alto. Este proyecto sobre la Revolución me interesa mucho; es como llevarlo a otro nivel. Creo que ahora estoy en un momento de transición y de revisión para ver por dónde voy a continuar, ya que tampoco recurro a las fórmulas. Hace poco hablaba con Juan de Nieves y me proponía hacer una ópera porque no logro funcionar como productor de objetos.  Ya era una idea que traía desde hace algún tiempo. Sería una ópera nada convencional. Las transiciones me ayudan a reformular mis proyectos. Cantos Cívicos fue una transición importante en mi trabajo, que implicó llevar este material a un punto extremo (A nivel de producción, transporte, etc). Pero no creo repetir este proceso de Cantos Cívicos de nuevo.

--¿Has valorado la posibilidad de hacer una instalación de Cantos Cívicos en otro lado?

-- Me invitaron a Viena para 2010. Sería para un festival de arte performático, un evento de música y teatro, aunque siempre dije que era pieza de museo no tanto de teatro. Pero no creo que se pueda hacer. La invitación vino con buenas intenciones pero la gente que me invitó no se da cuenta para empezar, de las implicaciones de infraestructura, de lo compleja que es la pieza, lo que implican los animales, etc. La instalación necesita mucha dedicación y compromiso. Otra parte es llevar la pieza y recontextualizarla precisamente allá.  Está abierta la posibilidad pero lo veo difícil (y a estas alturas dudo que se realice otra vez).

FIN DE TEXTO.

 

Irmgard Emmelhainz. La puesta en escena de Cantos Cívicos:

Totalitarismo invertido, neoliberalismo ideológico y amnesia colectiva

 

Agachada, casi de cuclillas entro por la cola a pesar de los signos de advertencia y las apologías deslindantes. Me detengo un momento a observar un monitor  que muestra en bucle a un personaje vestido de general Nazi transformándose lentamente en rata, penetrando enratado, al dispositivo cultural. Una vez dentro, encontramos un ambiente que abruma por la cacofonía de elementos que demandan atención mientras que distraen, exigiendo ser yuxtapuestos, re- y de-codificados.  El cascarón al que conduce al recto es de hecho, un contenedor de plástico de burbuja que dibuja la silueta de una rata panza arriba. Para ojos familiarizados con el arte contemporáneo global, el cascarón simula los megamuseos de titanio de Frank Ghery; dentro, parece un Merzbau a la Kurt Scwhitters y con similar espíritu dadaísta, hospeda un bioterio con 70 ratas machos condicionadas por chocolate para atravesar un laberinto multicolor. Sus paredes están cubiertas de estructuras de unisel que materializan en tres dimensiones figuras que evocan a Joseph Albers y a formas constructivistas y minimalistas. Vemos también fotos de soldados Norteamericanos de la guerra de Iraq, imágenes homo-eróticas provenientes de chats; recortes de las páginas de sociales locales y de revistas en las que desfilan celebridades del mundo del arte: “nivel grandes ligas.” El ideólogo de la doctrina económica del neoliberalismo, Milton Friedman, encabeza el aquelarre con los atributos de mártir de Santa Agata, quien se comía la mierda de los apestados. Lo más comentado en la recepción de la pieza fue la parafernalia Nazi: una extraordinaria colección de vestigios cotidianos del Nacional-Socialismo (desde propaganda hasta ejemplares del gusto decorativo de la época) y las imágenes del artista en guisa de dictador del régimen fascista del NILC. También causó revuelo la parte de “labor de memoria,” de la instalación recordando al filonazismo del intelectual mexicano José Vasconcelos y evocando a la misión modernista de redimir a la nación y a la raza, inseparable de la ideología de la existencia del mexicano como avatar cultural. Sin ser azaroso, algunos de los elementos que pasaron desapercibidos por los comentaristas de la instalación fueron las muñecas étnicas, las fotos de miembros del NILC con atributos de “indígenas-narcos” y las imágenes del artista disfrazado de Cherokee. Todas las imágenes constituyen un collage gigantesco intervenido con falos, caca, vaginas, anos, logos y eslóganes del NILC. Predominan también suásticas entrelazadas con signos de dólar en foami y encajes geometri-concéntricos, que son el trade-mark de Gottfried Ohms, el artista oficial del NILC. A este coctel pornográfico – ¿Quien duda del aspecto pedagógico de la pornografía? se le ha acusado de ser un “carnaval de símbolos” que amalgama al Nazismo con el Neoliberalismo, a Carlos Salinas de Gortari con Adolf Hitler. La lectura reaccionaria de la instalación la ha calificado de ser un “error ético-político grave” por excluir al totalitarismo coumunista y encubrir al totalitarismo de izquierda. Se ha condenado a Ventura de no hacer una crítica del Holocausto y por tanto ocultar al Nazismo, enmascarando el dolor de sus 6 millones de víctimas. Esta reducción tendenciosa, como veremos, oblitera la complejidad de la pieza. También impide detectar los lazos que se crean entre otros, entre homo-eroticismo y fascismo, neoliberalismo y neo-colonización, aunado a una visión de la globalización como un tipo de totalitarismo invertido, y al Holocausto más allá del paradigma del Mal radical, como el proceso que lo antecedió, que fue una compleja maquinaria de producción de la realidad.

 

Sabemos que NILC es una organización ficticia y paródica de los sistemas de organización de la sociedad totalitarios. NILC empieza en 1995 con la publicación del primer libro de NILC, “The Notebooks of Mademoiselle Heidi Schreber.” El siguiente episodio tuvo lugar en  la exposición en el Carrillo Gil: The PMS Dilemma (2002). En esta manifestación, NILC estaba en su etapa embriónica, organizando ritos de iniciación para sus nuevos adherentes, basados en una combinación de psicoanálisis y New Age, prometiendo un estado del ser superior al actual. Los ritos incluyeron la creación de un lenguaje propio, ejercicios calisténico-pedagógicos, espacios de indoctrinación, etc. En el MUAC, el NILC se manifiesta como la organización fascista en su apogeo. Este régimen perverso, está constituido por una ideología propagada por eslóganes, cantada por sus adherentes, encarnada en sus logotipos. NILC incluye a un artista oficial  y una democracia instaurada por un sistema de libre elección (las ratas eligen al atravesar los laberintos las canciones que serán cantadas por los coros). La particularidad de NILC es que es una máquina que tiene la capacidad de absorber todas las ideologías despóticas, se alimenta de ellas para procesarlas, uniformizarlas y escupirlas como una parodia a los “ismos” del siglo XX: abstraccionismo, nazismo, totalitarismo, minimalismo, colonialismo. NILC, como el Capitalismo, es predador y deterritorializante, y no tiene “Otro” que pueda oponérsele, pared que no pueda atravesar.

Uno de los motivos que escandalizaron al público de Cantos cívicos fue la yuxtaposición de la cruz gamada con el dólar. Sin embargo, haciendo memoria visual, este motivo data de la época del Taller de Gráfica Popular y aparece en obras como El circo político de J. C. Orozco, Libertad… para asesinar al pueblo de Leopoldo Méndez (1938), o La risa del pueblo de Chávez Morado (1939). La suástica y el dólar aparecen notablemente lado a lado en el mural de Diego Rivera de Palacio Nacional en la sección de la lucha de clases encabezada por Marx – quien precede la escenificación de la lucha en forma similar que Milton Friedman en Cantos cívicos.[1] En los años 30, los lazos entre capitalismo y fascismo, recesión económica y el derecho discursivo de asesinar al pueblo eran obvios; la lucha de clases era el camino para oponerse al fascismo, y no por nada, una forma de demonizar a los judíos (en Europa, Estados Unidos & elsewhere), fue acusándolos de comunistas.

(Detalle)[2]

 

La amnesia de la historia, de la historia del arte y de las lecciones básicas del post-estructuralismo (cuestiones de la arbitrariedad y por tanto fluidez del signo), velan oportunamente la realidad de los microfascismos: de acuerdo con Felix Guattari, el Nazismo y el fascismo no fueron sintomatologías transitorias ni accidentes históricos que se superaron. Al contrario, para Guattari constituyen potencialidades siempre presentes que habitan nuestro universo virtual. Esto quiere decir que los microfascismos proliferan en nuestras sociedades bajo varias formas, manifestándose en el racismo, en la xenofobia, en el fundamentalismo religioso, en la militarización y en la opresión a las mujeres. Uno de los problemas retóricos es que el sistema actual proclama ser, precisamente, lo opuesto del totalitarismo. Pero la historia no nos garantiza la irreversibilidad del cruce de los límites “progresivos,” más bien, nos propone su eterno retorno.  Como lo ha demostrado Franco Berardi (Bifo), a finales del Siglo XX, la cuestión de la represión – que fue la patología social del fascismo –  se esfumó en apariencia desapareciendo como interrogante.  Esto se debe a que en el capitalismo tardío, en vez de neurosis producidas por la represión totalitaria del libido, la patología dominante resulta de la erupción de la expresión: “Just do it,” la cual proclama el mandato del goce. Aunado a la tendencia colectiva a la gratificación instantánea, la patología dominante es esquizoide en el sentido del desorden identitario disociativo, en el que coexisten patrones de personalidad múltiples. Esto es paralelo al divorcio del significante con el significado, lo cual permite cierta plasticidad en los bordes de la subjetividad. Esta plasticidad, contraria a la visión de la identidad totalitaria basada en el origen, proclama apertura en la incorporación de nuevos universos acompañados por la libertad de hibridización. Al principio esta apertura tuvo una cualidad liberatoria, pero ahora ha sido capturada por el capitalismo; el sistema tiende a sustituir las identidades simbólicas por la lógica del mercado, lo cual conlleva la promesa de realizar nuestros deseos dando oportunidades para que nos imaginemos de formas distintas, creando estilos de vida e identidades consumibles. El problema es que esta búsqueda privada de identidad flexible no solo de-politiza al ciudadano sino que hace invisible la función y la dimensión ideológica del Neoliberalismo. Podemos entender como ideología al conjunto de ideas que participan en la reproducción del orden pre-establecido y  que contribuyen a mantener las relaciones de dominación y de explotación. La facilidad con la que se instauró el neoliberalismo deviene de una ideología desarrollada paralelamente y encargada de justificar la gratificación instantánea en la búsqueda de los intereses individuales. En este marco, la felicidad y la realización propias son propuestas como metas y derechos inalienables. En un proceso complejo cuya función es asegurar la aceptación del marco básico de dominación, que es la fantasía del libre comercio, la invitación consumista a gozar funciona como el soporte ideológico del Neoliberalismo. Por tanto, a nivel ideológico, el Neoliberalismo es una forma de pensar, producir y distribuir los antagonismos y al goce, poniendo en escena la promesa diferida de la gratificación sustituyendo a la lucha de clases por la competitvidad. La de-mobilización de los ciudadanos se lleva a cabo también por medio del control de la atención, motivando la distracción y la apatía. Al mismo tiempo, la inseguridad laboral lleva a que los ciudadanos se concentren en los intereses privados. Así, la ciudadanía se ciñe de miedo colectivo, propagado por la impotencia individual y la precariedad laboral, haciendo que la ésta se ejerza desde la preocupación. En este sentido, el Neoliberalismo es un discurso ideológico de geometría variable pero con una meta definida: la aplicación de la doctrina de la canalización de la intervención del estado a favor de la privatización y el uso de políticas y monetarias para beneficiar a las corporaciones y sus accionarios. Sheldon S. Wolin calificó recientemente al Neoliberalismo de “totalitarismo invertido,” por ser un sistema en el cual el poder, en vez de basarse en la figura política del líder, se basa en poderes totalizantes abstractos. En lugar de tender a movilizar masivamente a los  ciudadanos, promueve la de-politización por medio de los medios privados (incluyendo a la Industria de la Cultura) para difundir propaganda, reforzando la visión oficial del estado de las cosas. Si el totalitarismo clásico se caracteriza por la creación de un todo organizado en el que las partes son premeditadamente coordinadas para sostener al régimen desde arriba, el totalitarismo invertido refleja la creencia que el mundo puede cambiarse de acuerdo a un número limitado de objetivos, por ejemplo, el “makeover” del “yo,” o por medio de la supremacía militar, justificada por supuestas amenazas de seguridad y encubriendo intereses económicos. Mientras que el totalitarismo aspira a controlar por completo todos los aspectos de la sociedad y eliminar o neutralizar la oposición, el totalitarismo invertido se caracteriza por la dominación económica de la política, desplazando la participación ciudadana al sector de los intereses privados. La patología que acompaña al Neoliberalismo, sustituye a la represión totalitaria por el mandato del goce inmediato: “Just do it.”

Aunado a la de-politización del ciudadano y su transformación en consumidor, la hegemonía del Neoliberalismo se debe también en parte a la marginalización del pensamiento crítico. Este último, ha sido sustituido por los productores de ideas, expertos u opinionistas que operan en de la Industria de la Cultura. En el Neoliberalismo, la pulsión crítica o problematizante se subsume a la democracia múltiple del significado diferencial, un modelo de significado que fluctúa entre la expulsión y la maestría de los significantes, lo cual implica un pasaje o fluidez dentro del significado. Por tanto con el Neoliberalismo no hay ni significado ni origen ni interpretación, sólo  dispositivos que contienen flujos de información, de cuerpos, de mano de obra, de identidades. Todo ocurre en la superficie, estableciendo relaciones en un plano horizontal en vez de un plano jerárquico. No muy lejos de lo que Weldon llama “totalitarismo invertido,” Cantos cívicos es una máquina de significado que funciona interrumpiendo e insertándose en los flujos de intercambio, información, códigos estéticos y simbólicos. Aparentemente transparente, Cantos cívicos es un conjunto de estratos geológicos de significación, los que empezando por la dictadura del significado, desarticulan las relaciones de poder, las cuales se reconstruyen para cristalizarse en los lugares más inesperados e incómodos. Al mismo tiempo, la obra resiste ser leída analógica o referencialmente – parte importante del trabajo de Ventura, después de todo, ha sido la exploración del funcionamiento del lenguaje, el cual, que como sabemos, es un sistema arbitrario. Ahora las máquinas de significado, en apariencia están discapacitadas para ir en contra de los flujos y las relaciones de poder, sin poder denunciar, develar, ni amenazar. ¿Porqué? porque son recuperadas como productos de consumo por la Industria de la Cultura. La conocida diatriba de Theodor Adorno y Max Horkheimer sobre este tema, se centra en la diferenciación mecánica e ilusoria de los productos de la cultura. Para ellos, la industria de la cultura subyuga implacablemente a sus productos a la uniformidad y a una fórmula que de hecho, sustituye a la obra. Sin embargo, para disgusto o alivio de muchos (crónica del desacuerdo en escena), la máquina de significado de Cantos cívicos recupera el potencial crítico del arte, rescatándolo del secuestro del cinismo formulaico estético para consumir. Sin dejar de lamentarnos que la lectura burguesa de la instalación de Ventura la haya reducido a la repetición vanguardista del insulto a la clase en el poder y a la crítica institucional; aunque está claro que la instalación no se encuentra cómoda en el museo universitario. Dicha institución, en vez de concebir a la libertad de expresión como el potencial de una ruptura radical y crítica, y en sintonía con el dispositivo de la industria de la cultura, proclama la “libertad de expresión” para reiterar su arena de influencia y acción, su voluntad de poder y su capacidad de captura. Otra de las formas en las que Cantos cívicosrecupera el potencial crítico del arte, es yendo más allá de la domesticada institutional critiquede los años setenta, desenmascarando varios dispositivos, entre ellos, el de la Industria de la Cultura.

Según Adorno y Horkheimer, los productos industriales llegan a cumplir el sueño Wagneriano de La Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk), fusionando todas las artes en una sola obra. La cualidad wagneriana de Cantos cívicos no escapó ni a sus más taponados comentaristas quienes eludieron el problema de la uniformización y domesticación que caracterizan a la Industria de la Cultura. Esta uniformización se debe a que cada uno de los elementos del tema se origina en el mismo dispositivo, en este caso, el dispositivo del Arte Contemporáneo. Estampados con el lingo (jargón) del dispositivo (teoría francesa, escuela deOctober, referencias a la historia del arte Europeo y Norteamericano, de-politización o realismo humanitario, etc.), la obra de arte contemporáneo se subsume a un todo auto-referente.

Lourdes Morales planteó este problema desde la perspectiva del lazo entre Cantos cívicos y la objetualidad minimalista. Por un lado, la completeidad (wholeness) minimalista implica que la obra contiene todos sus elementos, es decir, es un sistema que se encuentra cerrado y por lo tanto, excluye al suplemento de la significación: “What you see is what you see.” El pragmatismo minimal se ha convertido en una de las convenciones del arte contemporáneo, sometiendo a la obra de arte a la “veracidad material” al “nivel cero” de la ideología. En otras palabras, gran parte de la producción de arte contemporáneo se funda en la ideología del pragmatismo y de la objetividad autoreferenciales, la cual, haciendo que la obra, en vez de funcionar como intercesor de la realidad, haga afirmaciones tan peligrosas como sospechosas, por ejemplo: la salida (o “liberación”) del arte de la ideología (aquí: politización), de la identidad nacional o de la historia. Dejando a un lado el problema de la tendencia a decorar, los estilos abstracto y minimal aparecen parodiados en Cantos cívicos –problematizando por tanto, su rol de la lingua franca del arte contemporáneo global. Aunado estos aspectos críticos y problematizantes, Cantos cívicos tiene una función ritual de apotropeya. La apotropeya es una técnica antigua que utiliza la mimesis como herramienta para ahuyentar al peligro, al mal inminente: ¿1929=2008?[3]

El NILC es la puesta en escena de vestigios arqueológicos del Nazismo y al mismo tiempo, un simulacro de transformación del ideal político en absoluto. Cantos cívicos es en parte un archivo invaluable de parafernalia Nazi. Incluye una colección de vestigios tangibles y sensibles del Nacional-Socialismo, que comprenden desde álbumes fotográficos de soldados (cada uno tenía su camarita Brownie), cuentos para niños, canciones fotografías de familia, tarjetas postales, trofeos de cacería, cuadros bucólicos. Este archivo nos aproxima a la cultura visual Nazi. De esta forma, Cantos cívicos postula al fascismo por un lado, no como sistema político, sino como un conjunto de tendencias colectivas y materiales constitutivas de un sustrato ideológico, es decir, de un modo particular de crear y ver la realidad. Por otro, el fascismo aparece como un estado corporal insidioso. Después de todo, podría decirse que el NILC es el contenedor dentro del que crece un material peligroso de forma poderosa y violenta, acordando la sumisión del estado de las cosas al estado del cuerpo fascista. Cantos cívicos va en contra corriente del gran número de las representaciones del Nazismo que tienden a enfocarse en el Holocausto. Las últimas (2008) de Hollywood: Good acerca de un profesor corrupto por los Nazis, The Reader sobre una nazi(Kate Winslet)  más deprimida que arrepentida, o Valkiriacon Tom Cruise, que cuenta la historia un “buen” Nazi que organiza un atentado contra Hitler. De parte del mundo del arte, está Fucking Hell (2008) de los hermanos Chapman, un diorama gigantesco apocalíptico conformado de nueve cajas de vidrio arregladas en forma de suástica que contienen figurillas nazis, animales y panoramas grotescos, incluyendo a Hitler. Acompañando la instalación en la White Chapel, los hermanos Chapman intervinieron acuarelas originales de Hitler con arcoíris.

Jake & Dinos Chapman, Fucking Hell (1999-2000, 2008), detalle.

 

 El exceso de material histórico, visual y cinematográfico sobre el Holocausto, ha creado un nuevo tipo de dominación Nazi: un campo de producción cultural que existe para sí mismo y que nos distrae de otros males urgentes, como por ejemplo, la escalada persistente y silenciosa de la aniquilación de Palestina. Siegrid Kracauer publicó en 1947 un estudio de la psicología colectiva alemana durante la gestación del Nacional-Socialismo, tratando de elucidar el patrón psicológico de las disposiciones colectivas que culminaron en el exterminio. Kracauer concluye que la rendición del pueblo alemán a los Nazis se debió más a fijaciones emocionales (o afectivas) que a un deber moral de asumir la responsabilidad y las consecuencias de los hechos Nazis. Para Kracauer esas fijaciones emocionales están relacionadas directamente con la pantalla cinematográfica, es decir, para él, analizar al cine alemán entre 1920-1933 ayuda a comprender el posicionamiento de Hitler en la mentalidad de la ciudadanía alemana,  ya que contribuyó a construir aquellas fijaciones emocionales (o “consenso” o visibilidades).  De acuerdo con Kracauer el cine, tanto como los productos audiovisuales, capturan y propagan los deseos de la clase media. La proyección de estos deseos predispone a tendencias basadas en cierta cultura en común. Teniendo en cuenta que el capitalismo no sólo se alimenta de deseo, sino que lo captura y nos lo devuelve como un ideal consumible y a nuestro alcance,  ¿de qué serán síntomas, por un lado, el exceso en la industria hollywoodense y académica de la cultura sobre el Holocausto (y el imperativo categórico de “recordar”), y por otro, el hecho de que La lista de Schindler de Steven Spielberg (1994), haya sido declarada recientemente como una de las películas más importantes de Hollywood? Para Adorno, lo sublime (impensable), bajo las condiciones de la Industria de la Cultura se torna en kitsch, como lo demuestra la parodia de los Chapman.

Parte del problema es que el Holocausto se convirtió en problema estético, ya que el postmodernismo lo estableció como el epítome de lo “irrepresentable,” partiendo de la pregunta de  ¿qué técnicas estéticas, formales, qué contenido y expresión son las adecuadas para representar al genocidio de los judíos Europeos por parte de los Nazis? Los dos pensadores claves del postmodernismo, Frederic Jameson y Jean-François Lyotard articularon la cuestión de Auschwitz ya sea como el símbolo de un impasse hermenéutico, o como el límite absoluto del pensamiento y de la representación. A partir de estos dos pensadores, Auschwitz es considerado como el límite del pensamiento. El Holocausto se ha convertido en el paradigma (único) de la catástrofe moral y filosóficamente irredimible, un evento impensable. Evidentemente, hay dos tendencias para hablar o imaginar al Holocausto: la posición “realista” que sugiere que el Holocausto puede transformarse en un objeto de conocimiento – a la tesis de Hannah Arendt sobre “la banalidad del mal.” Y la posición anti-realista (cercana a Lyotard y Jameson), la cual asume que el Holocausto hizo que las estructuras de conocimiento se volvieran obsoletas. Ésta posición señala que cualquier intento de dar cuenta de la catástrofe es un afán moralmente sospechoso de redimirla o de domesticarla, o que es un producto de negacionistas del Holocausto que piden “pruebas” de que realmente sucedió. Esta posición se recarga invocando a la ya trillada frase de Theodor Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es barbarie.” El problema ético-político de Auschwitz consiste en dar testimonio (atestiguando ante la imposibilidad de dar testimonio – ejemplificado en las películas del cineasta franco-judío Claude Lanzmann) o en revelar y difundir información concreta de lo que ocurrió. Al mismo tiempo, el Holocausto es el evento que se ha transformado en el paradigma del giro hacia la ética como la base de la relación entre el ciudadano y el estado, la ética de “reconocer” al otro y celebrar las diferencias – la política de la visibilidad. Aunado a ello, de acuerdo con el filósofo francés, Alain Badiou, el Holocausto  se ha convertido en la medida indecible del Mal radical, y tiene una doble función: la de normatividad y la de ejemplaridad negativa. Como consecuencia, el mandato de “Nunca jamás” se ha transcendentalizado, es decir, todos los males de nuestra época se miden a partir de la exterminación de los judíos europeos a manos de los Nazis. La paradoja del Holocausto es que se postula como un evento único mientras que se le invoca constantemente para juzgar otras instancias (Saddam Hussein, Hugo Chávez y Slobodan Milosevic son Hitler). En otras palabras, mientras que el Holocausto es un crimen inimitable, todo crimen se le queda corto ya que no es más que una imitación de lo impensable.

El siguiente es un fragmento de una novela de Jonathan Litell publicada en el 2006. Contribuyendo a la incontable cantidad de producciones culturales que hablan del Holocausto, Les Bienveillantes, como Cantos cívicos, cambia el foco de atención al tema del Holocausto, articulando la perspectiva del perpetrador más allá del dilema moral:

 

“…La enfermera no mató a nadie, ella no hizo nada más que desvestir y calmar a los enfermos… el médico no mató directamente, simplemente se encargó de confirmar el diagnóstico… el encargado de la maniobra de abrir la llave del gas, tal vez quien está más cerca del asesinato, realiza una función  meramente técnica bajo la supervisión de sus jefes y de los médicos. Están los obreros, quienes vacían la cámara y hacen el trabajo de limpieza, el cual, por cierto, es bastante repugnante… El policía sigue el procedimiento rutinario de dar constatación de las muertes; ¿Quién es el culpable? ¿Todos o nadie? ¿Porqué el obrero encargado de abrir la llave del gas sería más culpable que el obrero encargado del jardín, o que el chofer de los vehículos de transporte? Está claro que no se pueden establecer grados de responsabilidad criminal que fueran relativamente precisos, o que permitieran condenar a algunos y dejar a los demás al juicio de su propia conciencia… aunque no la tengan. Es mucho más fácil redactar las leyes después de los hechos, como lo hicieron en Nuremberg… y aún así, lo hicieron al trancazo… Una vez más, seamos claros: Yo no busco exculparme de tal o cual hecho. Yo soy culpable y usted no lo es, y así está bien. Pero usted debería por lo menos ser capaz de aceptar que aquello que yo hice, usted podría haberlo hecho también. Tal vez con menos fe, pero también con menos desesperación. En todo caso, de una u otra manera.”[4]

 

Les Bienveillantes es una biografía-histórica de 800 páginas de un oficial de la SS, Aue, contada en primera persona. Centrada en su promoción por los rangos del régimen Nazi, el autor cuenta su historia sin buscar redención ni justificación. En este sentido, Aue es un testigo no-ético que permanece sin denunciar directamente el crimen. Por ello, como Cantos cívicos, la novela de Litell creó escándalo. A la vez sensacionalista y voyerista en su moderado recuento de violencia y pocas escenas de horror, Les Bienveillantes no narra la exterminación, ni describe los campos, ni las condiciones de los judíos en los campos de concentración. Más bien introduce viñetas de la maquinaria burocrática de la SS, dando una perspectiva del “Mal” que cuestiona la hipótesis que los excesos del Nazismo se debieron a la sumisión de la sociedad civil a los deseos del Führer. La novela cuestiona también, si los alemanes de verdad creyeron en la teoría de los orígenes Arios y en su superioridad, o si en cambio, estas suposiciones cotidianas eran el punto de vista oficial y que la gente las asumía no porque las creyera, sino porque se les premiaba al honrar este punto de vista. ¿Lo impensable, entonces, fue posible porque hombres y mujeres ordinarios se moldearon conforme a su propia sociedad?

En Cantos cívicos, el Mal es la simulación pervertida de lo verdadero de la realidad actual; como lo postula NILC, el totalitarismo aparece como un acto de imaginación política, es decir, como una proyección pre-determinada y por tanto distorsionada del estado de las cosas. Si en el totalitarismo el estado de las cosas implica la construcción de un enemigo (real o virtual), el del NILC, como ya lo mencioné, es un “totalitarismo invertido,” ya que como el Capitalismo, NILC tiene la cualidad de la deterritorialización, es decir, es capaz de incorporar a sus enemigos. Las ratas se convierten en la metáfora paródica de la democracia parlamentaria, la cual, en principio, escamotea al hecho de que a elección libre presupone que el ciudadano no tiene agencia sobre el contenido del voto. Evidentemente las ratas están marcadas por el fascismo; después de todo, el Hombre-Rata de Freud, es aquél que aprovecha rápidamente la oportunidad que se le presenta para avanzar, sin tener la capacidad de construirse una nueva. De forma similar al Hombre-Rata, Klaus Theweleit, describe al sujeto fascista no como aquél que obedece, sino el que actúa según lo que quiere hacer (la rata quiere comer su chocolate y actúa con base en su deseo).

De acuerdo con Theleweit, la mayoría de los alemanes no eran Nazis del punto de vista “ideológico” o intelectual, sino que eran Nazis del punto de vista corporal, es decir, una parte de su corporeidad defendía la negación del otro, a las formas de vida distintas al “yo.”  Según Theweleit, el sujeto totalitario se concibe y se da a luz a sí mismo aniquilando al otro, extrayendo de su muerte el poder de transformar su propio cuerpo (recordemos algunos de los rituales y procesos de indoctrinación del NILC en el Carrillo Gil). Y aquí lo corpóreo no se reduce al físico, sino que se extiende a las instituciones, que le conceden al fascista la absolución total de la violencia perpetrada, exaltando y recompensando sus hazañas, dándole un cuerpo nuevo, sano: “heil.” Este re-nacimiento institucionalizado del cuerpo individualizado, va a la par con la producción de la realidad, es decir, un repertorio institucionalizado de posturas, rituales y creencias. Sin embargo, para Theweleit, el sujeto fascista es un sujeto incompleto porque es meramente un “yo” exteriorizado en una coraza de músculos, lo que ocasiona que sus deseos sean incapaces de ser objetivados (represión, para Freud, como lo mencioné más arriba). En periodos de crisis, este sujeto se fragmenta y corre el riesgo de ser abrumado por el descontrol de sus propias producciones de deseo, sintiendo pánico de que sus límites corporales se disuelvan. El sujeto fascista por lo tanto, exterioriza todo aquello que lo amenaza para sobrevivir: lo no-ario, lo femenino y todo lo que corra o sea viscoso (fluidos corporales, mierda). Cabe mencionar que Jonathan Litell se inspiró en las descripciones de Theweleit del sujeto fascista y es por ello que Aue sufre una serie de patologías físicas y psicológicas directamente ligadas a la manutención del “yo” fascista. Así, Litell se recarga en una serie de metáforas creando oposiciones basadas en las cualidades atribuidas al cuerpo fascista: lo seco, lo duro, lo blanco, lo uniforme. Estos adjetivos podrían describir al cubo blanco – el dispositivo físico del arte contemporáneo, impecable, higiénico y sanitario visual y políticamente, el cual en Cantos cívicos aparece “contaminado” haciendo gala de su plétora ideológica.

 Aunque Theodor Adorno proclamó que el fascismo y la homosexualidad son altamente compatibles ya que ambos tienden a la negación absoluta del otro, Theweleit, como Ventura, prueban su incompatibilidad fundamental (recordemos el slogan – fascista – del NILC: “Reductive Assholes!”), ya que el poder deterritorializador del ano  y de la sodomía amenazan de forma fundamental los límites corporales de tal manera que el fascista no lo podría soportar. El mundo NILC de Ventura, con la proliferación de penes, anos y vaginas y la iconización ¿entronizada? de los deshechos viscosos, transforma el pánico fascista por la disolución de los límites – corporales, formales, conceptuales – en una iconografía esquizofrénica que se opone a la pulcritud de lo abstracto y a la normatividad de género. Aunado a ello, el mundo NILC pone en evidencia la tendencia fascista de reproducir al cuerpo ideal, con su coraza de músculos y rasgos rubios. Sin embargo, NILC sólo es capaz de reproducir cuerpos que meramente resuenan con aquél “ideal”: recordemos los strippers morenos con pelucas rubias que aparecieron en The PMS Dilemma, y las fotos homo-eróticas de los chats locales en Cantos cívicos. De esta forma, se manifiesta el otro “otro” del sujeto fascista: el sujeto colonizado, el otro al interior del yo (impuesto desde afuera), que es también fascistoide y un simulacro impotente discordante con el “original.”

Como hemos visto, al crear una arqueología paródica de la cultura visual del Nacional-Socialismo y yuxtaponiéndola con motivos Neoliberales y neo-coloniales (entre otros),   Cantos cívicos desvela el despliegue procesual del Mal radical: que postula (ojo, hay una inversión discursiva), no al Holocausto como lo impensable, sino al Nacional-Socialismo como un conjunto de valores, prácticas políticas, estéticas y formas sociales inherentes a la psicología colectiva, que son el producto de una cierta visión de la realidad que contiene virtualmente al Mal radical. En el caso del Holocausto, el Mal radical fue el ejercicio del “derecho” de aniquilar al otro para poder construirse como comunidad.[5] Para extrapolar la analogía entre colonialismo y Nazismo que se hace evidente en Cantos cívicos hay que preguntar: ¿qué tipo de psicología colectiva propaga la subjetividad de la sociedad del otro (aniquilable) al interior del yo? Uno de los fantasmas ideológicos claves que invoca Cantos cívicos es el del sustrato colonial del presente. En el caso de México, el fantasma colonial no es un enemigo ideológico sino que constituye una oposición imanente entre lo Europeo (manifestado por NILC como el ideal ario Nazi) y el Indio. El tercer término entre el Europeo con el Indio es el “criollo,” el cual, después de la independencia, estableció un pacto simbólico de poder a partir de los grados de cercanía con la genealogía racial europea. Ésta soberbia racial es el sustrato colonial de México, y Cantos cívicos nos permite hacer conexiones entre soberbia racial, el ideal de la raza cósmica de Vasconcelos y el arianismo hitleriano. Si la europea es la cultura ideal, la imagen caucásica es el ideal racial del mexicano colonizado y en esta ecuación, el indígena es el otro absoluto. Para domarlo como “otro” se le ha postulado discursivamente ya sea como un sujeto étnico-científico de estudio o como un grupo político con intereses particulares y diferentes a los nacionales. Esto último, se ha cristalizado en el movimiento “indigenista” que surgió en México en los años treinta. El indigenismo busca la recuperación de la historia y las costumbres de los pueblos autóctonos que se quedan fuera del criollismo independentista del siglo XIX; en este movimiento, estas figuras históricas ya sea se idealizan, se folclorizan o se convierten en amenazantes y revolucionarios (por ejemplo, los Zapatistas del siglo pasado y de éste). Como vimos más arriba, Cantos cívicos hace memoria ideológica con la presentación de los textos pro-Nazis de la revista Timón, dirigida por Vasconcelos. El concepto de Vasconcelos de la raza cósmica (encarnado en la figura del “mestizo”) está influenciado por el arianismo y constituye una crítica al indigenismo. Según Vasconcelos, había que “mexicanizar al indio,” es decir, hacer que ideológicamente (a través de la religión y la cultura españolas) los indígenas pasaran a ser parte del projecto-nación de México. Y vemos en el proyecto vasconcelista, la perpetuación renovada de un esfuerzo de crear grados de cercanía con la genealogía europea, un tipo de positivismo colonial.

 De forma similar que Vasconcelos, Alfonso Reyes resumió en los años treinta las ideas que circulaban para explicar las “fatalidades” que impiden el progreso de México manteniéndolo dependiente de Europa y de Estados Unidos. Según esta corriente de pensamiento, el problema principal era la sobrevivencia de las comunidades indígenas, las cuales se veían como obstáculo histórico para el progreso social; es decir, lo autóctono se veía como atrasado al contrastarlo con el floreciente poder industrial y la prosperidad, especialmente de EU. En este sentido, el modelo ideal era el del colonialismo Argentino y el de los pioneros en EU. Siguiendo esta lógica, se consideraba a la “cultura mexicana” yendo en ritmo atrasado con respecto a la civilización europea, cuyo ideal era “alcanzar” y emparejarse con Europa. De acuerdo con esta visión, la sociedad Mexicana es una sustancia heterogénea, producto del mestizaje que provoca “choques de sangre” (entre la aristocracia india y los españoles) permeados de simpatía moral. Esta trillada oposición impuesta del exterior, que crea una fractura identitaria y al mismo tiempo inferioridad cultural, se hace evidente hasta en la recepción crítica del trabajo de Gottfried Ohms, el artista oficial del NILC:

 

[Florian Fluch y Giuliano Malami] coinciden en que la práctica de Ohms es un mélange de la tradición artística  (aparentemente ajena a la propia tradición artística de Ohms) y una doble cara que mira a los problemas de ambos, el primero y el tercer mundo. Para Fluch, lo que está en juego en la recepción crítica de Ohms es la evaluación y la inclusión de su trabajo en el mainstream global. La potencial inclusión crea otra oposición, entre la idea de ‘retraso cultural’ y ‘calidad estética.’ Más que una relación dialéctica, estos elementos constituyen el ‘double bind’ de la dominación prevalerte en occidente del discurso que subraya la voz de los marginalizados (y antes silenciados) como desviada del modelo establecido de producción cultural… se considera que el artista marginal entra al sistema simbólico ya sea desde un sistema que es inferior al que el norte, u occidente manejan, o se entra con un retraso.[6]

 

El imaginario cultural globalizado dibujado por los críticos de Gottfried Ohms, pone en evidencia que la dominación económica equivale a la dominación cultural. Esta hegemonía funciona como la base para medir la calidad o a las tendencias estéticas, relegando a los países “atrasados,” a la esclavitud de “tradición” dudosa. Si algunos ideólogos del siglo XX veían a la de México como una cultura “atrasada” con respecto a los países poderosos, ahora se ve a México desde afuera como “estado fallido.” Enrique Krauze cuestionó recientemente esta hipótesis de los norteamericanos, argumentando que:

 

México es un estado tolerante y laico, sin las tensiones religiosas de Pakistán o Irak; una sociedad inclusiva, sin los conflictos raciales de los Balcanes; un país sin los irredentismos nacionales o regionales de Medio Oriente. En México los movimientos guerrilleros nunca han puesto en verdadero peligro al Estado, como sí ocurre en Colombia… Con todos sus defectos, aquel sistema jamás alcanzó ni remotamente, los perfiles de una dictadura absoluta...

 

Teniendo en cuenta la forma en la que Krauze describe la situación en México, el sustrato colonial del presente no puede ser definido, por obviedad lógica, ni como racista ni como dictadura ni como conflicto religioso porque como principio de sumisión, la colonización elimina los conflictos y suprime al antagonismo. El sustrato colonial (que coexiste con la ideología y política Neoliberal), se manifiesta hoy en una sociedad jerárquica en la que se determinan separaciones entre estatus, roles de pertenencia y de “valor” entre los hombres y las mujeres – al contrario que en la democracia, la cual conduce a la sociedad a poner de un lado las diferencias visibles o concretas –; en otras palabras, el estado jerárquico se caracteriza por la importación de la alteridad al interior de la sociedad (el ejemplo extremo es el estatus de “esclavo”). La jerarquización de la sociedad tiene como meta la dominación política y establece una heterogeneidad entre dominantes y dominados: el avatar por excelencia es la superioridad de raza aristocrática europea y en México, la jerarquía se produce a partir de grados de cercanía con lo Europeo. ¿Cómo se produce y de qué está hecho el imaginario que acompaña a la sociedad colonizada, heterogénea jerárquica? Podría decirse que Latinoamérica vivió un proceso de independencia burocrática pero no psicológica o económica. Los estudios post-coloniales que surgen a partir de la experiencia hindú y africana del siglo pasado, consideran al colonialismo como una herida psicológica en el tejido social. Ello se cristaliza, en el libro de Frantz Fanon: Máscaras blancas, caras negras (1962),  en el que habla de la cuestión de la opresión política como la violación de la “esencia” del ser humano. Para Fanon, ello influye en la dimensión psicológica de la capacidad de tener agencia política y social. Además, para Fanon, el sujeto colonizado siempre se determina desde afuera, y ello se manifiesta en formas de alienación social y psíquica traducidas a la agresión, la locura, el odio a sí mismo, la violencia, consideradas siempre externas al estado civil. Esto provoca que la vida cotidiana en la situación colonial exhiba una “constelación de delirio.” Para Fanon el delirio es el mediador entre las relaciones sociales entre los sujetos: “El negro esclavizado por su inferioridad, el hombre blanco esclavizado por su superioridad se comportan de acuerdo con una orientación neurótica.” Este “delirio maniqueo” constituye una subjetividad como una imagen propia alienada, sin inscribir una división entre yo y el otro y más bien como “la otredad” del yo inscrito en un palimpsesto perverso de identidad colonial.

Ideológicamente, (como lo demuestra Reyes) Latinoamérica se considera a sí misma como “el otro” metafísico constitutivo de Europa y por tanto el Nazismo toca un nervio fuerte en casa. En Cantos cívicos, el Nazismo nos interpela no como ciudadanos escandalizados por las atrocidades Hitlerianas, sino como una posible analogía entre el arianismo y la herencia del criollismo. El criollismo visto como principio de estratificación del poder  constituido por un pacto silencioso y simbólico entre la clase gobernante y los gobernados que afirma la superioridad de unos sobre los otros. Es decir, el ejercicio del poder, se lleva a cabo por la constante afirmación de la excepción de una clase sobre otra (Fernández de Lizardi llamó al establecimiento de esta excepción “soberbia”, ello en 1822 en El Periquillo Sarniento). Hoy en día, la historia de la colonia nos llega como una etapa “positiva” (la de-indigenación y la salvación de los indios de ser infieles y de la incivilización, su “Mexicanización”). Asimismo, el discurso hegemónico articula al periodo colonial como un “rescate” espiritual y cultural de los pueblos autóctonos de México, como un proyecto de nación ligado al misionerismo católico, no como una herida abierta que crea una psique con sentimientos de inferioridad como argumenta Fanon, que es la condición del colonizado. De manera distinta, la etapa colonial se hereda como una celebración fetichista de lo mestizo: lo folclórico indígena aunado a la herencia cultural europea, y que está siempre definido desde afuera. Ello hace pensar en las muñecas étnicas en los biombos de plástico en Cantos cívicos, con el eslogan cosido en las ropas: “Reductive me!” Apuntando a la reducción de lo indígena y de lo étnico a sujetos de estudio de la ciencia del “otro”, como curiosidades y encadenadas a una jerarquía racial. La jerarquía racial y cultural es indisociable de la economía, ya que de manera ininterrumpida desde la colonia, como lo escribió Eduardo Galeano en 1970, el modo de producción y la estructura de clases han sido determinados desde afuera. Para incorporarlo al capitalismo global, se le ha asignado a México una función en beneficio de Estados Unidos. Creando una cadena infinita de dependencias sucesivas, la imbricación de la economía mexicana con la de EU podría resumirse como tributaria al imperio. Ello provoca que México “crezca hacia afuera,” basando su economía en exportaciones y manufacturas, dejando de cultivar vínculos con la economía interna, y sujeto a las “leyes de austeridad,” deregularización económica a favor de la privatización del Fondo Monetario Internacional.

Se han hecho atribuciones de intención o de posición de Miguel Ventura y de Cantos cívicos. Sin embargo, la instalación es una celebración de la anarquía del signo (es una concatenación, una cadenita infinita de significantes) y por tanto es imposible desmadejar una “posición” determinada. Asimismo, esperar o pedir que el signo nos de un significado estable ES totalitarismo. La dictadura del significante considera a la suástica como equivalente al Holocausto. Otro totalitarismo manifestado en el mundo del NILC es la dictadura de la pareja heterosexual (ejemplificado por el ideal de Heidi y el general). También se hace evidente el totalitarismo inherente a la excursión bushista a Irak, basada en la declarada “supremacía democrática”, que disfraza intereses económicos. Ello es paralelo a  la pornografía de la soberbia de clase en el poder, cuya violencia jerárquica, equivale a la pornografía de las imágenes de guerra.

Finalmente, el aspecto infantil de Cantos cívicos, manifestado en el colorido atrayente y la sensualidad visual y táctil de la pieza rompe de acuerdo con el modelo Neoliberal, con la distinción Marxista entre el “tiempo de trabajo” y el “tiempo libre.” El “tiempo libre” se considera como el tiempo aparte del productivo (en el que se realizan actividades mecánicas o autómatas) para educarse, entretenerse y desarrollar la creatividad. Cantos cívicos suspende la parte didáctica del arte (heredada al arte del siglo veinte del proyecto de Bertolt Brecht como modelo de una estética de compromiso político) y del trabajo. La suspensión de la pedagogía del arte subraya que el “juego” en el contexto de la Industria de la Cultura, se ha convertido en entretenimiento y por tanto no es una alternativa ni catártica ni liberatoria, sino puros flujos de deseo cristalizados en la forma de entretenimiento industrializado, subrayando la disolución del aspecto crítico del arte. Más aún, podría hacerse una relación entre la captura del capitalismo de la creatividad, que es la base del trabajo inmaterial y el lugar preponderante de la creación de plus valía en el capitalismo tardío.

No es azaroso que la recepción de la pieza enfatice la parte en la que el artista se vista de nazi y por tanto se le acuse de fascista; y tampoco es sorprendente que se le haya dado poca atención a las imágenes de Ventura vestido de indígena, o a las imágenes en las que el artista parodia de las fotos del siglo XIX de antropólogos europeos midiendo a los indios americanos. El sustrato colonial está tan arraigado en el inconsciente colectivo como la ideología de “Blut un Boden” (Sangre y tierra) Nazi. Blut un Boden implica pertenecer por herencia genética a una tierra y por tanto el derecho a eliminar al otro. En la parodia de NILC se hace evidente el sustrato colonial que implica una inversión: la sangre no es igual al derecho a la tierra, sino que la diferenciación entre sangre y tierra equivale al poder simbólico.

 

Obras Citadas

 

·      Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflection from Damaged Life, (London: Verso, 1978).

 

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[1] Le debo esta referencia a mi profesor de arte moderno mexicano, Stephen S. Vollmer.

[2] En el detalle del mural de Rivera, aparecen la suástica junto al signo del dólar al lado del símbolo conocido como fasces, el símbolo Romano del poder asociado a los líctores y magistrados; consiste en un haz de palos y un hacha, que simbolizan el poder sobre la vida y la muerte.

[3] Silvia Gruner, por ejemplo, comparó a Cantos cívicos con Les Maîtres fous de Jean Rouch (1954).

[4] Jonathan Litell, Les Bienveillantes, (Paris: Goncourt, 2006), 25-26; mi traducción del francés.

 

[5] Sabemos que el Nazi no fue el único genocidio del siglo veinte (aunque lo consideremos como incomparable): el exterminio de los musulmanes durante la guerra de los Balcanes, el de los Tutsis en Ruanda, la aniquilación Palestina, la “limpieza social” en Argentina, Brasil o México, que consiste en el asesinato de vagabundos, niños, drogadictos, prostitutas… o “asesinatos políticos” (o “desapariciones”) desde los años setenta de ciudadanos de izquierda. Esto está ligado al impero neo-colonial, el cual, de acuerdo con el científico político Alain Joxe, ejerce hegemonía de dos formas: por medio del genocidio o la amenaza de genocidio o el control vía satélite (aunado a sistemas sofisticados de vigilancia), y por medio de una política del miedo, creando actitudes de servilidad hacia los poderosos.

[6] Ver la “Semblanza Crítica e Histórica de Gottfried Ohms,” disponible en: http://cantoscivicos.blogspot.com/2009/02/gottfried-ohms.html.

 

CANTOS CÍVICOS: LA TRAMPA. Manuel Hernández

I. La trampa

En la portada, dos niños. Parecen tomarse de las manos para girar al ritmo de una canción festiva o infantil. El catálogo de Cantos cívicos es una metonimia de la pieza que muestra, sin revelarlo, aquello a lo que ella apunta. Al menos en parte.

Las suásticas y el signo de dólares en continuidad, y las ratas blancas, juguetonas, los acompañan.

Cuando la UNAM le dio cabida a Cantos cívicos en el MuAC[1], aceptó ser cuestionada. No sólo en el sentido en que la discusión se ha desarrollado, sino en uno mucho más preciso y directamente relacionado con ella: el lema emblemático del alma mater fue forjado por José Vasconcelos, filonazi declarado; la presencia de la raza en dicho lema, y el nacionalismo al que remite, no pueden pasar ya desapercibidos.

José Vasconcelos tuvo a su cargo la rectoría de la Universidad y la secretaría de Educación Pública, nada menos. Por eso la Universidad, una vez más, ha dado muestras de no tener sesgos totalitarios, en la medida en que hace posible que se la interrogue donde más puede cortar el filo de las preguntas que le plantea Cantos cívicos.

La pieza de Miguel Ventura sitúa explícitamente como un “retorno de lo reprimido” a  los textos publicados por Vasconcelos en Timón, ya sea como editor, ya como autor. Esa filiación ahora casi por completo silenciada del prócer, retorna y se muestra. Cualquier inocencia que el público tuviera al respecto sería retirada por esos documentos, claro, siempre y cuando los leyera. Pero en ninguna de las ocasiones en que recorrí la pieza eso sucedía, la gente pasaba de largo o los pisaba sin leer.

La pregunta que ha organizado este texto no es tanto ¿qué significa “Cantos cívicos”?, ni ¿qué representa?, sino ¿qué hace la pieza? Esa capacidad de acción requiere, a su vez, de la activación de la obra, algo que en parte queda bajo la responsabilidad del visitante del MuAC.

Perder la inocencia sin saberlo, como puede ocurrirle a un niño o niña que sufre un abuso sexual de un adulto, podría ser una fórmula para situar lo que sucede con esa ratonera que esCantos cívicos. Su truculencia está ahí: en configurar un dispositivo erótico que pone en acción múltiples los recursos para corromper la supuesta inocencia de quienes la visitan, niños o no.Cantos cívicos indica que, para los poderes fácticos y legítimos, un campo de batalla actual son los niños y niñas.[2]

Cantos cívicos pone en cuestión la noción misma de pedagogía, παιδαγωγός, es decir lo que de manipulación y perversidad hay en “conducir a los niños”. No se trata sólo de los menores de edad, sino de quienes se dejan conducir como niños en la sociedad de consumo a través del espectáculo, del que la industria cultural no es una excepción.

 

Dispositivo, experiencia, práctica

Un dispositivo erótico, eso es Cantos cívicos. Quien entra a la pieza, penetra a una rata por la cola.

Planta de la instalación.

Revancha lúdica del “Hombre de las ratas”, Cantos cívicos va más allá y trata de múltiples formas de penetración. Lo sorprendente es que no sea fácil detectarlo. Si desde la entrada es así, luego la proliferación de imágenes y objetos impacta al ojo y lo abruma con miles de estímulos. Quedar expuesto a ellos ha sido demasiado violento para algunos y han detestado la pieza; lo visual ganó la partida y… partieron.

La pieza presenta tal cantidad de elementos, y es tan poco transparente, que se presta a mil equívocos. No comunica nada claro. Tal vez por eso ha dado tanto de qué hablar.

Existe lenguaje entre los animales, eso ya no está en duda. Para explorar el terreno, las abejas cuentan con elementos de la colmena que localizan los puntos en donde hay alimento. Luego éstas comunican a las obreras en dónde se encuentra a través de una serie de movimientos perfectamente codificados que comunican con precisión la distancia y la dirección en que está el alimento, la naturaleza del mismo, así como la cantidad.[3] Las obreras entonces salen a la búsqueda del sustento y pueden encontrar su objetivo a gran distancia de la colmena. En cambio, lo que caracteriza al lenguaje humano es la ambigüedad, los equívocos. La polisemia de cada palabra genera la erupción de significados y de resonancias que le da su riqueza a la poesía, al chiste y a la vida. Sin embargo, ése terreno resbaladizo parece haber provocado repulsión. Se pide a la pieza que sea objetiva en tanto relato histórico, olvidando que no es ése su registro. En tanto obra de arte, no puede esperarse de Cantos cívicos que adopte el lado positivo del saber, su opción es por la producción de un saber crítico. La cuestión es analizar de qué manera lo consigue, si es que lo consigue.

¿Cuántos, entre quienes han rechazado la pieza, aceptaron la invitación implícita de ponerse en cuatro patas y recorrer el laberinto? Penetrarlo, recorrerlo, reír, ver los videos que explican el meticuloso cuidado de las ratas y su entrenamiento, y luego la filmación del artista a gatas portando traje de nazi mientras pastorea diversos animales. He ahí una pequeña experiencia propuesta al visitante que, en caso de aceptarla, deja de ser un espectador, como aquél que mira pasivo la televisión y colabora en la sociedad del espectáculo. Recorrer el laberinto es poner el propio cuerpo en acción, aceptar el juego propuesto y jugarlo.

Al dar las condiciones para la participación de quien recorre la pieza, Cantos cívicos propone un dispositivo que hace posible una experiencia. Experiencia en el sentido de aquello que toca y transforma en algo la existencia de alguien. Ahora bien, hacer posible una experiencia no garantiza que ésta sobrevenga, ni decide su magnitud, y menos todavía su sentido. Sólo la hace posible. En este caso el dispositivo propone una experiencia que no depende del habla, aunque difícilmente se pueda situar por fuera del lenguaje.

Es una pena que quienes han rechazado Cantos cívicos no nos digan si participaron plenamente del dispositivo durante los conciertos o, si no fue así, que situaran qué parte del mismo no aceptaron u omitieron, ¿recorrer el laberinto? ¿ver a las ratas trabajando? ¿leer los carteles deTimón?. Incluso podrían decir porqué. Lo que es visible, es que Cantos cívicos ha impulsado a más de uno a dar cuenta de lo que le sucedió al recorrer la pieza. Lo decisivo está ahí. Dar cuenta de una experiencia es algo específico del psicoanálisis lacaniano, en especial en lo que toca a los psicoanalistas. Alguien deviene lacaniano no por usar la jerga de Lacan. El analista llega a estar en condiciones de sostener una posición y una práctica como efecto de una experiencia, que a su vez depende de aceptar un dispositivo.

También Cantos cívicos, propone una experiencia que depende de un dispositivo. Sin someterse a él, ¿cómo detectar sus efectos corporales? Es que la pieza exhibida en el MuAC no es ajena al cuerpo como lugar de encuentro entre la política y lo sexual. [4]

Esa dimensión erótica es seria, pues transforma a quien recorre la pieza en… rata. Este animal no tiene un valor unívoco en la obra, y no es posible aceptar que ella establezca una asimilación simple entre las ratas y los judíos, uno de los lugares comunes del antisemitismo que Art Spiegelman plasmó con un toque de camp en su novela gráfica Maus.[5] Para objetarlo, basta señalar que el primer elemento de la pieza es un video del artista caracterizado como oficial nazi cantando que paulatinamente se convierte en rata. Así, el artista, el nazi, y los visitantes de la pieza también nos convertimos en ratas. No es en tanto humanos que confluimos, sino en tanto ratas. ¿Entonces qué implica la inclusión de ratas vivas en el dispositivo?

Es posible intentar hacer una lectura de la pieza, lo que quiere decir seguir las huellas de los hilos temáticos hasta conseguir su articulación. Sin embargo, para conseguirlo, es necesario entrar en el dispositivo, no sólo como mirada, sino en tanto sujeto.

Los dispositivos tienen, pues, como componentes líneas de visibilidad, de enunciación, líneas de subjetivación, líneas de ruptura, de fisura, de fractura que se entrecruzan y se mezclan mientras unas suscitan otras a través de variaciones o hasta de mutaciones de disposición. De esta circunstancia se desprenden dos importantes consecuencias para una filosofía de los dispositivos. La primera es el repudio de los universales.[6]

Esta complejidad existe en la obra de Ventura. Y por lo tanto cuestiona los universales, por ejemplo el del humanismo que sostiene la dignidad de “todo ser humano”. ¿Es posible seguir considerando al hombre, al ser humano, como un valor seguro? ¿Lo humano no necesita interrogarse? Lyotard indicó que el humanismo “tiene incluso autoridad para suspender, prohibir la interrogación, la sospecha, el pensamiento que todo lo roe.”[7] Las preguntas, como ratas, todo roen. Pero el humanismo es duro. De ahí que sea importante no ahogar antes de tiempo las preguntas que suscita Cantos cívicos.[8]

El dispositivo erótico de la pieza ha comenzado a ser desplegado ya en su costado escatológico.[9] Jacques Lacan inventó en los años sesenta algo sorprendente con su objeto a. Se trata de un objeto que está fuera de la estética trascendental kantiana y que no es un objeto de deseo, sino el objeto causa de deseo. Multimodal, el objeto a responde a los agujeros del cuerpo; puede operar bajo la forma del seno, las heces, la mirada o la voz. No hay sujeto deseante sin la determinación que le inflinge el objeto a. Ahora bien, esos objetos suscitan un sexo sin sexuación[10], es decir, el sujeto que está afectado por el objeto a está tocado por un deseo sexual que no es, como tal, femenino ni masculino. Es deseo.

Como algo ha sido dicho ya de la presencia del objeto fecal en la pieza, parece indispensable tocar un elemento del que no se ha hablado nada hasta ahora y que, sin embargo, ocupa el primer plano.

Cantos cívicos, ése es el nombre de la obra. No se trata sólo de la música, sino de la voz. Tal es el objeto a que es insidiosamente activado en ella, específicamente por las ratas. Con un genoma muy cercano al humano[11], un grupo de ratas blancas fueron educadas para recorrer el laberinto de los tubos de plástico y recoger su alimento mezclado con chocolate, sustancia que Ventura ha utilizado antes con valor de mierda y que, aunado a uno de los videos en que un oficial nazi es obligado a tragar algo sin reposo, evoca la pulsión oral .

En un segundo momento se unió otro grupo de ratas que recibieron un tratamiento para colorearlas, y este segundo grupo fue entrenado por el primer grupo para realizar las mismas acciones. Este fenómeno grupal ¿no evoca los fenómenos de manejo de poblaciones que fueron promovidos por los nazis, tanto entre los alemanes como entre sus víctimas? De los fenómenos de masa en Alemania dan cuenta las películas de Leni Riefenstahl y la participación ciega de losJudenrat en la tarea de exterminio ha sido ya situada por Hanna Arendt.[12]

Hay dos coros, uno de niños y otro de adultos. Cuando las ratas recorren el laberinto, disparan señales que dan indicaciones de qué canciones habrá de cantar tal o cual coro. Las melodías son, por ejemplo, Die Fahne hoch (“Con la bandera en alto”), una canción interpretada por ambos coros, que era nada menos que el himno del partido nazi, o también Falangista soy y las ochenteras Life is live y No controles, de Flans.

Los efectos de la música sobre el público forman parte intrínseca de la pieza. Quienes la han repudiado, ¿presenciaron el ambiente de fiesta de los conciertos? Sentir cómo el cuerpo es llevado por la música, sorprendernos embelezados escuchando a los niños cantar con dulzura esas canciones del horror, ¿no forma parte de la pieza?

Las orejas no tienen párpados. Son el único agujero del cuerpo que no tiene ninguna barrera de protección. Esta constatación de Pascal Quignard en El odio a la música[13], permite entender que con los coros de Cantos cívicos hemos sido nuevamente penetrados. Penetrados por la música. Ante ella quedamos inermes, sin darnos cuenta nos ha violado; la escuchamos y la obedecemos. En ese sentido, los cantos de los coros dan una clave de lectura invaluable para revelar el sentido de la obra.

Si es cierto que Cantos cívicos opera desde la “esquizofrenia”,[14] se debe a la música y a la voz; el loco desespera de oír voces, voces impuestas. No tienen sentido o, si lo tienen, es enigmático, y si no lo es -si comunican claramente sus órdenes- pueden ser terribles: “mata a tu hijo, es el diablo”,  el loco les cree y se siente compelido a actuar en obediencia. La voz y la música, guardan un parentesco cercano con la alucinación pues también son una imposición. ¿Quién no ha sido torturado por algún fragmento de la canción que “se le pega” sin remedio? Llega cuando le place, nos libera cuando quiere.

Quignard hila aquello que canta, lo que suena y lo que habla.[15] En efecto, forman una misma serie persecutoria que nos subjetiva desde antes de nacer. “Sonidos antiguos nos han perseguido. Todavía no veíamos. Todavía no respirábamos, todavía no gritábamos. Ya escuchábamos”.[16]

La fascinación que produce la música permite encontrar en ella el misterio de la voz, que es a la vez objeto causa de deseo e irrupción del superyó.[17]

Cuando el analizante está en el diván, ¿qué da soporte a la presencia del analista?,  ¿es él otra cosa que la voz que emerge del campo del Otro? Es muy extraño que de todas las modalidades de objeto a, la menos estudiada por Lacan fuera la voz. En una de las pocas ocasiones en que se extendió al respecto dice:

La voz de la que se trata , es la voz en tanto que imperativa, en tanto que reclama obediencia o convicción, que ella se sitúa, no en relación a la música, sino en relación con la palabra.[18]

En contraste, respecto de la música Pascal Quignard sostiene: “escuchar, es ser tocado a distancia. El ritmo está ligado a la vibración. […] Escuchar es obedecer. Escuchar se dice en latín obaudire. Obaudire derivó en francés bajo la forma obéir [obedecer]. La audición, laaudientia, es una obaudientia, es una obediencia”.[19] Tal vez porque quiso deslindar a la voz de la música, a menudo, cuando la tarea de estudiar la voz parecía imponerse, Lacan la posponía.

El campo del poder no es sólo negativo, jurídico. Foucault lo dijo muy claro, advirtiéndolo a los analistas. [20]  No hay un poder, el poder es múltiple y se trata de poderes específicos cuya función primordial no es prohibir, sino “ser productores de una eficiencia, de una aptitud, productores de un producto”.[21]

En efecto, esa “tecnología del poder”,[22] nos dice Foucault, comenzó a ser estudiada por Bentham y luego por Marx, en el libro II de El Capital. Aquí ya no se trata de la disciplina individual, sino de mecanismos como la escuela, en donde la posibilidad de clasificar a los alumnos era decisiva para poder controlar a la población estudiantil.

Hay una forma de poder que encuentra los medios para controlar, dirigir, encauzar, ya no a un individuo, sino a una población, a manera de obtener de ella un producto.[23] Y la forma más inmediata de organizar al unísono a los cuerpos es alterando y coordinando sus ritmos. Por eso, antes de hablar en Cantos cívicos de la mierda como el producto del sistema, conviene hablar de la voz como lo que comanda su producción, la regularidad, la higiene debida y el destino de los desechos. Se trata de un poder que impulsa a la producción, a hacer, como muestra con claridad el síntoma obsesivo de la oblatividad o, en el terreno del amor, la idea de que sólo es amado quien ha hecho algo para merecerlo. O, en el trabajo, la idea de que no hay que “perder el tiempo”. No se trata sólo de una anatomo-política, sino de un bio-poder, pues aunque afecta a los cuerpos individuales; el régimen que decide la educación de los niños en el tratamiento y destino de los desechos es decisivo para la salud pública.

El largo proceso educativo de un ser humano comienza con el control de esfínteres, que responden al imperativo de una voz.

Las técnicas de poder implican un arreglo heterogéneo de líneas de fuerza, y desde la revolución industrial, la tecnología juega un papel decisivo en ellas; pero sobre todo hay un ritmo. En efecto, Pascal Michon sostiene que “le pouvoir est un médium rythmique” (“el poder es un médium rítmico”).[24]

El poder actúa a través del ritmo. Michon desarrolla esta tesis decisiva justamente respecto de las instituciones a las que se refiere Michel Foucault: la escuela, el hospital, el ejército y el taller. Ahí manda quienquiera que imponga la cadencia en que se hacen las cosas. Es necesario, entonces, detenerse en ese “objeto singular”[25] que es la música y el canto, en la medida en que, como la voz, ordenan, hacen obedecer. ¿Qué relación tenemos con ese objeto singular? La incorporamos, sostenía Lacan. Una voz no se asimila, se incorpora, y por eso “puede modelar nuestra vida”. [26]

La voz, entonces, es el instumento en donde se manifiesta a la vez el deseo del Otro y… el superyó.[27]

Cuando por primera vez Lacan situó con precisión la producción del objeto a, fue a través de una operación topológica que divide un cross-cap en una banda de Moebius y un residuo. Dice así:

La parte residual está aquí. La he construido para ustedes, la hago circular… Tiene su pequeño interés porque, déjenme decirles, esto es a. Se los doy como una hostia, pues ustedes se serviran de ello después. El a minúscula está hecho así.[28]

En efecto, el objeto a, y en particular la voz, penetra en el cuerpo y se incorpora. No se trata de una identificación imaginaria, sino de un pasaje afuera-adentro. Ari Volovich, comentandoCantos cívicos, nota lo siguiente: “En uno de los cuadros podemos ver a una rata extendiendouna hostia en forma de suástica ante las bocas abiertas de un oficial nazi y un puñado de niños vestidos de ropa tradicional alemana.”[29]

La coincidencia no deja de sorprender. La incorporación del objeto a bajo la forma de la hostia musical que penetra por todos los orificios del cuerpo es efectiva en Cantos cívicos.

Quignard: “El auditor del lenguaje es un interlocutor: la egoforia pone a su disposición el “yo” y la posibilidad abierta de responder en todo instante. El auditor en música no es un interlocutor. Es una presa que se abandona a la trampa.”[30]

Eso y no otra cosa es Cantos cívicos: una trampa que activa la tarea insidiosa de la propaganda que sirve al biopoder. ¿Cómo comprender los alcances de la pieza sin escuchar los conciertos?

¿Cómo no temblar ante la manipulación de la que es objeto el público que sonríe al ver a los niños cantar melodías pegajosas? ¿O poner cara de concierto dominical mientras los admiran enfundados en coloridos uniformes que evocan a las juventudes nazis?

De nuevo Quignard:

Ni interno ni externo, nadie puede distinguir claramente en lo que despliega la música lo que es subjetivo de lo que es objetivo, lo que pertenece a la audición y lo que pertenece a la producción de sonido. Una inquietud propia a toda infancia consiste en ubicar en los ruidos apasionantes y rápidamente vergonzosos del cuerpo, lo que nace de sí y lo que pertenece al otro.

Al no delimitar nada, lo sonoro ha individualizado menos las orejas de lo que las ha consagrado al agrupamiento. Eso se llama: jalar las orejas. Himnos nacionales, fanfarrias municipales, cánticos religiosos, cantos familiares identifican a los grupos, asocian a los nativos, sujetan a los sujetos.

Los obedientes.

Indelimitable e invisible, la música parece ser la voz de todos. Quizá no hay música que no sea agrupante, porque no hay música que no movilice de inmediato aliento y sangre. Alma (animación pulmonar) y corazón.[31]

Así es, el público se hace obediente a la música, a su encanto, y se agrupa en torno a ella. Por eso Adorno insistía en la pertinencia de la música de Schoenberg, porque ésta no se armonizaba con el sistema. La música después de Auschwitz no puede ser la misma, pues ella fue cómplice. La música, nos recuerda Quignard, es la única de todas las artes que colaboró en la tarea de exterminación de los judíos organizada por los alemanes.[32] Simón Laks dejó un testimonio de ello en Melodías de Auschwitz.[33]

Pascal Quignard:

Después de lo que los historiadores llaman la “Segunda Guerra mundial”, después de los campos de exterminio del III Reich, hemos entrado en un tiempo en donde las secuencias melódicas exasperan.[34]

Ante la música, la oreja no puede cerrarse, uno queda capturado por ella. “Eso fue el dolor de los deportados cuyo cuerpo se levantaba a pesar de ellos mismos. Hay que escuchar esto estremeciéndose: los cuerpos desnudos entraban en la cámara de gas con música”.[35]

Ya Platón en la República (libro III, 401 d) dice cómo “el ritmo y la armonía se introducen en lo más íntimo del alma” por lo cual “la educación descansa en la música”. En efecto, la música captura al cuerpo humano hundiendo en la obediencia a aquel que sucumbe ante la trampa de su canto, por eso el astuto Odiseo se ató al mástil. Para Quignard las Sirenas en los campos fueron Wagner, Brahms y Schubert.[36]

Para oír música, para escuchar al otro, hay que callarse. Forma de obediencia y de renuncia a la persona (per sonare), en la que cesa “mi derecho a expresarme”. Ese costado de despersonalización, esa inhumanidad, forma parte del encanto de la música, por lo cual atrae hacia sí como un anzuelo que captura las almas.

Quignard:

¿Por qué la música pudo ser “mezclada con la ejecución de millones de seres humanos”?

¿Por qué tomó una “parte más que activa”?

La música viola a los cuerpos humanos. Los pone de pie. Los ritmos musicales fascinan a los ritmos corporales. Al encontrar la música, la oreja no puede cerrarse. La música, al ser un poder, se asocia por ese hecho a todo poder.[37]

Esta ferocidad de la música comienza a explicar cómo es posible que un pueblo que ama la música más refinada, y además la crea, pudo participar sistemáticamente en las tareas de Auschwitz.

 

Propaganda y publicidad

Quien crea que la pieza de Ventura es grotesca por la aparición mil veces repetida –a la manera de Goebbels- de la suástica, puede estar cometiendo un error costoso. Esas imágenes tan conocidas y codificadas, al menos nos permiten levantar la guardia una vez que estamos adentro de la trampa. El retorno de lo reprimido se hace presente de forma transfigurada: la ficción del NILC es la parodia que lo anuncia y nos avisa del riesgo. Aquello que fue reprimido no vuelve idéntico a sí mismo, toma formas nuevas que permiten su aparición a la luz del día.

La propaganda, que tuvo una primera connotación religiosa en la propagación de la fé católica, mudó definitivamente de sentido con el uso que le dieron los regímenes totalitarios del siglo XX.[38] A partir de este momento, el término se asocia con el control de la opinión pública, principalmente a través de los medios de comunicación masivos.

Eventualmente, la propaganda se iba a vincular con las estrategias de partidos políticos y de gobiernos que ya no se pretenden totalitarios.

En las sociedades capitalistas, la publicidad comercial y la propaganda política han ido de la mano desde principios del siglo XX hasta la actualidad. Son las grandes empresas de publicidad y sus expertos quienes organizan las campañas electorales de los políticos hasta en sus más mínimos detalles.

Hay que sopesar que la meta de la propaganda es la sugestión o influencia en las masas a través de la manipulación de los símbolos y de la psicología individual[39] para, de esa manera, aumentar el apoyo (o el rechazo) a una cierta posición, antes que presentarla simplemente en sus pros y contras. ¿Alguien duda de que la información del Pentágono transmitida por CNN en la Guerra del Golfo Pérsico formaba parte de su estrategia de guerra? El objetivo de la propaganda no es decir una verdad, sino convencer a la gente: pretende inclinar la opinión general, no informarla.

Debido a esto, sus mensajes se presentan con una alta carga emocional, apelando a la afectividad, en especial a sentimientos patrióticos, y convoca los argumentos emocionales más que racionales. De ahí el gran servicio que le presta la música. Los publicistas lo saben bien al utilizar jingles: “la investigación ha mostrado que el principal impacto de una canción […] puede radicar en que corta la contraargumentación”[40]

Publicidad  y propaganda se aúnan en el uso de todos los mecanismos posibles para persuadir a alguien, o a un grupo, de que la decisión que toma es propia, cuando en realidad es efecto de la manipulación ejercida por la propaganda misma. Si la publicidad comercial busca influir las decisiones de consumo y las preferencias políticas individuales, el target (como se dice) de la propaganda es controlar al grupo social, por ejemplo ante la amenaza de una epdiemia o de una guerra. La propaganda intenta guiar a la opinión pública a través de posicionar valores alrededor de los cuales el poder busca cohesionar a la población que los adopta como propios.

En la actualidad la frontera entre ambos territorios, publicidad y propaganda, se vuelve difusa debido a que no sólo hay negocios entre las grandes empresas y partidos políticos, sino convergencia de intereses.

Nada menos que a Goebbels, el ministro de Educación y de Propaganda nazi, se le atribuye la invención de propaganda moderna, para verificarlo basta leer dichos principios:[41]

 

1. Principio de simplificación y del enemigo único. Adoptar una única idea, un único Símbolo. Individualizar al adversario en un único enemigo.

 

2. Principio del método de contagio.
   Reunir diversos adversarios en una sola categoría o individuo. Los adversarios han de constituirse en suma individualizada.
3. Principio de la transposición.
   Cargar sobre el adversario los propios errores o defectos, respondiendo el ataque con el ataque. "Si no puedes negar las malas noticias, inventa otras que las distraigan".
4. Principio de la exageración y desfiguración.  Convertir cualquier anécdota, por pequeña que sea, en amenaza grave.
5. Principio de la vulgarización.
   "Toda propaganda debe ser popular, adaptando su nivel al menos inteligente de los individuos a los que va dirigida. Cuanto más grande sea la masa a convencer, más pequeño ha de ser el esfuerzo mental a realizar. La capacidad receptiva de las masas es limitada y su comprensión escasa; además, tienen gran facilidad para olvidar".
6. Principio de orquestación.
   "La propaganda debe limitarse a un número pequeño de ideas y repetirlas incansablemente, presentadas una y otra vez desde diferentes perspectivas pero siempre convergiendo sobre el mismo concepto. Sin fisuras ni dudas". De aquí viene también la famosa frase: "Si una mentira se repite suficientemente, acaba por convertirse en verdad".
7. Principio de renovación.
   Hay que emitir constantemente informaciones y argumentos nuevos a un ritmo tal que cuando el adversario responda el público esté ya interesado en otra cosa. Las respuestas del adversario nunca han de poder contrarrestar el nivel creciente de acusaciones.
8. Principio de la verosimilitud.
   Construir argumentos a partir de fuentes diversas, a través de los llamados globos sondas o de informaciones fragmentarias.
9. Principio de la silenciación.
   Acallar las cuestiones sobre las que no se tienen argumentos y disimular las noticias que favorecen el adversario, también contraprogramando con la ayuda de medios de comunicación afines.
10. Principio de la transfusión.
    Por regla general la propaganda opera siempre a partir de un sustrato preexistente, ya sea una mitología nacional o un complejo de odios y prejuicios tradicionales; se trata de difundir argumentos que puedan arraigar en actitudes primitivas.
11. Principio de la unanimidad.
    Llegar a convencer mucha gente que se piensa "como todo el mundo", creando una falsa impresión de unanimidad.[42]

Durante la escritura de este trabajo recibimos una sorpresa, y no pequeña. La Universidad de Málaga afirma que estos 11 puntos eran fabricación de Goebbels. Sin embargo dos de ellos, los números 5 y 6, son presentados curiosamente entre comillas. Sólo la penosa lectura de Mein Kampf reveló a quién hay que atribuirlos. Ambos están ahí deletreados con claridad.[43]

Estos  principios, un par de ellos surgidos directamente de la mano de Hitler, están en la base de cualquier campaña política y comercial de las democracias liberales y capitalistas. A partir de esta constatación y de una mínma comprensión de los mecanismos de manipulación propios de la propaganda, queda seriamente en cuestión la noción de libertad, en el sentido de indeterminación y de independencia del poder o del capital.

En comparación con lo que sucede a diario en el entorno inmediato, Miguel Ventura nos concede dos ventajas. Primero genera una ficción, el NILC, y lo avisa; y por otra una parte su producción plástica en mucho evoca o directamente presenta a la iconografía nazi, lo que de inmediato nos pone sobre aviso y puede provocar rechazo. Esas ventajas no las otorga el sistema.

Lo reprimido retorna transformado. Escuchamos a Flans y se nos mueve el cuerpo, pero no escuchamos realmente la letra, incluso si la cantamos; navegamos alegremente en una fiesta multicolor, en medio de foamis, fotos y muñequitos. Una estética contemporánea que atrae a niños y a adultos por igual. La misma estética con la que Mac Donald’s nos ha sabido atrapar; la misma estrategia de propaganda con la que George W. Bush infundió miedo a sus ciudadanos, y terror al mundo durante ocho años.

 

Impromptu: pornografía y mundo del arte

La ficción del NILC y de Gottfried Ohms permiten la creación de un espacio muy peculiar en donde se reúnen en Cantos cívicos diversas imágenes de sexo hardcore con distinguidos miembros (es el caso decirlo) del mundo del arte y de la vida social mexicana e internacional. Es el momento en que más énfasis parece haber en la relación entre la suástica y el signo de dólares.

Se trata de un recoveco de la pieza, una especie de cabina pornográfica. Las penetraciones en todas sus variedades abundan, sin faltar el fist-fucking. ¿A qué viene esta coalescencia extraña, aparentemente disparada de la estética pueril de la obra?

En la pared opuesta a esta sección se encuentran fotografías de jóvenes, semidesnudos, cuyas actitudes indican que se promueven a la manera de los chats en Internet. O bien, están ofreciendo on line sus sexoservicios. Estas dos áreas de la pieza parecen dialogar.

¿De qué manera? Para intentar responderlo hay  que considerar que hace algunos meses, Beatriz Preciado publicó un libro llamado Testo yonqui en el que sostiene la tesis siguiente:

 

La industria del sexo no es únicamente el mercado más rentable de Internet, sino que es el modelo de rentabilidad máxima del mercado cibernético en su conjunto (sólo comparable a la especulación financiera): inversión mínima, venta directa del producto en tiempo real, de forma única, produciendo la satisfacción inmediata del consumidor en y a través de la visita al portal. Cualquier otro portal de Internet se modela y se organiza con esta lógica masturbatoria de consumo pornográfico.[44]

 

También avanzará una tesis más osada todavía, “el verdadero motor del capitalismo actual es el control farmacopornográfico de la subjetividad”.[45] No abundemos en el narcotráfico, que no es tema de la pieza de Ventura, pero recordemos que para Preciado éste y la pornografía son “los dos motores ocultos del capitalismo del siglo XXI.”[46] Al menos en México no son ocultos, sólo no están reconocidos explícitamente, pues ambos gozan de total exposición.[47]Interesada en primera persona por la testosterona sintética tomada como droga dura, la farmacopornografía es para Beatriz Preciado “el lado oculto y marginal de la industria cultual contemporánea, y el paradigma de cualquier otra producción postfordista. En el capitalismoüber-material, toda forma de producción ofrece beneficios en la medida en que se acerca al modelo de producción farmacopornográfica.”[48]

Por otra parte, contra el higienismo nazi, contra aquel ideal suyo de pureza que se tradujo en una condena a la homosexualidad y que, según la tesis de Lourdes Morales, se ha prolongado en la estética minimalista y depurada que domina al mundo del arte como un lingua francainternacional,[49] el NILC presenta una estética abigarrada y sucia. Una polisexualidad que, con el fist-fucking evoca a un Foucault que consideraba indispensable innovar en la producción de placeres para que el deseo continuara existiendo.[50]

Con su deriva por sexualidades alternativas, Cantos cívicos opera un cuestionamiento a las identidades sexuales fijas y heteronormativas.

Para ponerlo en palabras de Beatriz Preciado:

Antes pensaba que sólo los que éramos como yo estábamos bien jodidos. Porque no somos ni seremos nunca ni mujercitas ni héroes de Rio Grande. Ahora sé que en realidad todos estamos bien jodidos, no seremos nunca ni mujercitas ni héroes de Rio Grande.[51]

La presencia de enormes falos erectos y de vaginas expuestas no responde sólo a un capricho personal del artista, en este punto la obra articula una crítica al biopoder que permite el mantenimiento del sistema: “la ascensión del capitalismo resulta inimaginable sin la institucionalización del dispositivo heterosexual como modo de transformación en plusvalía de los servicios sexuales, de gestación, de cuidado y de crianza realizados por las mujeres y no remunerados históricamente.”[52]

Esta es la trama que encontramos tejida cuando la pieza reúne a los representantes del biopoder -y sobre todo a los más conservadores- a ciertos artistas que se benefician del “internacionalismo” normalizador del mercado del arte, y a la pornografía hardcore. Bajo el patronato ficcional de Gottfried Ohms, que ha totalizado al mercado del arte, esa coalescencia no parece ser tan arbitraria. Al poner en continuidad a las suásticas con el signo de dólares, no se trata sólo de prestigio, sino de la solución que el mundo postmoderno hipertecnológico da a la crisis producida por la caída de los metarrelatos: el dinero.

A través del dinero se obtienen cuotas de poder, y el poder establece los criterios de verdad y de legitimidad que, a su vez, generan dinero.[53]

 

 

II. Despliegues

 

En su diván, el psicoanalista recibe ante todo a un ser hablante; no antepone a ello ninguna suerte de identidad cultural, política, étnica, religiosa o psicopatológica.

De la misma manera, el analista se abstiene de cualquier juicio moral respecto de aquel que le habla y de lo que le dice. Si no fuera así, ¿cómo daría condiciones para la articulación y la puntuación del discurso del analizante?

Un elemento del método freudiano es no retroceder ante algo incomprensible. Eso permitió a Freud encontrar la lógica propia de los sueños. Por su parte, Lacan comprendió que hay problemas que no conviene abordar frontalmente, sino desplegarlos a través de algunos rodeos, a veces largos, pero necesarios. Lo que sigue a continuación, es de ese orden.

 

¿Hay una manera correcta de hablar del nazismo y de sus efectos? El problema del humanismo

Si atendiéramos a una parte de la cascada de artículos que esta pieza ha suscitado, sospecharíamos que sí. Al menos hay personas para quienes parece obvio que hay maneras adecuadas  de tratar este tema y otras que no lo son.

Esta posición tiene diferentes versiones. Vayamos al extremo de la prohibición. Hasta donde hemos podido seguir el debate, nadie ha pretendido que se prohíba la obra. Sin embargo, esta pieza hubiera sido imposible exhibirla en Alemania. Como cada uno recuerda, el partido nazi es inconstitucional en ese país, y por lo tanto ilegal, al igual que toda simbología que le haya pertenecido o lo evoque.

En términos de resolver un problema, ¿qué tan lejos lleva la prohibición como tal?

 

Freud:

En los caminos de Italia, los cables de alta tensión llevan esta inscripción concisa e impresionante: Chi tocca, muore. Esto alcanza perfectamente para reglar la conducta de los que pasan respecto de los cables colgantes. En Alemania, las advertencias correspondientes son de una ampulosidad superflua y ofensiva: “A causa del riesgo de muerte, está estrictamente prohibido tocar los cables de alta tensión”. ¿Para qué la prohibición? Quien ame la vida se la impartirá a sí mismo, y quien quiera eliminarse por ese medio, no pedirá permiso.[54]

 

La prohibición reprime, pero no impide que algo afirme su existencia. Erik van Lieshout, artista holandés, desarrolló un curioso proyecto para la IV bienal de Berlín en 2006. En uncontainer ubicado a la altura del 52 de la Augustsatrasse exhibió un video del viaje que hizo en bicicleta por Alemania para conocer a su país vecino y a sus habitantes. Envió una postal a los organizadores de la bienal desde cada lugar que visitó. El tono del video es dispar, por momentos es hilarante, como cuando critica descaradamente a un indigente que está desempleado y van Lieshout se burla de él porque, a pesar de estar sin trabajo, porta un iPod; el indigente lo persigue y lo golpea. O cuando su teléfono celular es atropellado y él cae en desesperación. Pero hay otros momentos en donde el tono cambia a la pura descripción, al internarse en pequeñas ciudades registra en la gente que lo alberga la viva admiración por elFhürer. Personas que guardan en secreto retratos de Hitler y que se los muestra diciendo que extrañan aquellos tiempos. Gente amable y hospitalaria.

Erik van Lieshout, Container, 2006

 

La prohibición induce la represión, cuando algo se reprime resurge una y otra vez, y gracias a una mutación indispensable para burlar la censura, se vuelve irreconocible. Por eso los sueños son tan extraños, porque son un retorno de lo reprimido que ha sido deformado para poder manifestarse.

Sostengamos la hebra que propusimos. ¿Existe una manera correcta de hablar del nazismo? En alguno de los textos críticos de la pieza, se afirma que la ironía no cabe cuando se habla de nazismo.[55] ¿Y que hacemos con El gran dictador de Chaplin? ¿Habría que condenar su exhibición ahora que se sabe lo que sucedió en Auschwitz? Y Véase: amor, la generosa novela de David Grossman que, llena de humor y de fantasía, cuenta lo ocurrido a partir de los ojos de Momik un niño de ocho años,[56] ¿deberíamos repudiarla?

Por su parte, la pieza de Van Lieshout en ocasiones mueve a reír y a la vez no hace concesiones.

Hay piezas que están logradas y otras que son fallidas. El Memorial del Holocausto en Berlín fue creado por Peter Eisenman e inaugurada en mayo de 2005.

 

Peter Eisenman, Memorial del Holocausto, Berlín

 

 

Fui testigo de cómo la pieza es recorrida por niños y adultos como un laberinto en donde muchos juegan a las escondidas; por momentos los niños corren y ríen abiertamente, los adultos se sonríen con discreción. Algunos niños brincaban de una lápida a la siguiente, hasta que eran reprendidos por los padres. Esta obra a mi entender es fallida; en fotografía panorámica da un aspecto lúgubre, pero al ser recorrida funciona de manera lúdica.

Entonces hay dos preguntas que pespuntan: una tragedia ¿siempre debe ser tratada con solemnidad? ¿Esa solemnidad garantiza que una pieza funcione? Si el Memorial del Holocausto busca evocar lo que ha sido un duelo enorme, es fallida.

La primera pregunta, empero, implica una posición respecto de la subjetividad: ¿estamos condenados a nunca llegar a reír ante el horror?, ¿no es la risa lo que podría deshacer los efectos persecutorios? No se trata de la risa que ridiculiza a la tragedia, no se trata de reír del horror, sino de la risa aquella que encuentra en el revés del monstruo, su falla. Es la sonrisa de Yehuda Lerner que cuenta  cómo el éxito de la sublevación del campo de Sobibor se basó en la muy alemana característica de la puntualidad, es decir, el orgullo alemán de la precisión fue lo que los perdió. Y Yehuda Lerner sonríe. Claude Lanzmann lo entendió y por eso llamó a su film Sobibor, 14 octobre, 16 heures. Podría decirse que Lerner también ríe de alegría por la victoria, pero sobre todo ríe, y nosotros con él, de la ironía de retorcer el poder de la máquina contra sí misma. Yehuda Lerner en ningún momento dice nada que haga pensar que él rememore cada año lo sucedido, al contrario, relata que hacía mucho no pensaba en todo aquello.

Milán Kundera tuvo el acierto de reunir en el título de su libro a la risa y al olvido. Es perturbador que la consigna frente a Auschwitz sea “no olvidar”. Después de que los nazis destrozaron la vida de millones de personas, ¿es una obligación marcar el presente y el porvenir con recordatorios continuos? ¿Dedicar así la propia vida a recordar a aquellos que la destrozaron? “Para que no vuelva a suceder”, se nos dice.[57] Pero el nazismo no sucederá nunca más bajo la forma histórica en que ocurrió pues surgió de una multitud de condiciones históricas, políticas, ideológicas, económicas, etc., muy  específicas, y que son irrepetibles.

Pero un fenómeno análogo sí que puede sobrevenir. Es por eso que importa interrogar al nazismo en cuanto a su forma de operación.

Una de las razones por las que Cantos cívicos puede provocar rechazo es porque el nazismo y su iconografía son el último reducto del mal absoluto y de su representación. En un tiempo en donde se han relativizado los valores, el nazismo es una instancia de gran valor para quienes quieren sostener, todavía, una moral dicotómica y la pureza que de ahí se deriva. Quien adopta esa posición quiere verse como completamente ajeno a los nazis. El problema es que quien se coloca así no puede ya interrogarse sobre el fenómeno nazi y por sus modos de operar. En consecuencia podría estar participando de ellos sin detectarlo. Esa distinción tajante entre los nazis y los demás, suele acompañarse de juicios de “bestialidad” respecto a los actos perpetrados.

La respuesta internacional al genocidio nazi fue la Declaración Internacional de los Derechos Humanos. Sin embargo, existen dos problemas respecto de la aplicación de los primeros dos artículos:

 

Artículo 1

Todos los seres humanos nacen libres e iguales en dignidad y derechos y, dotados como están de razón y conciencia, deben comportarse fraternalmente los unos con los otros.

 

Artículo 2

1. Toda persona tiene todos los derechos y libertades proclamados en esta Declaración, sin distinción alguna de raza, color, sexo, idioma, religión, opinión política o de cualquier otra índole, origen nacional o social, posición económica, nacimiento o cualquier otra condición.

 

Para que estos principios se apliquen, ante todo es necesario reconocer al otro como humano; recuérdese la infame propaganda electoral de un gobernador del Estado de México: “Los derechos humanos son para los humanos, no para las ratas”, refiriéndose a los delincuentes. De la misma manera, en el genocidio de Ruanda, los Hutus se referían a los Tutsis como “animales” y los Tutsis a sus enemigos como “cucarachas”.

La condición “humana” es algo frágil, que se escamotea al otro con mucha rapidez. Pero también se puede perder frente a uno mismo.

Lacan escribió en 1945 un artículo llamado[58]  “El tiempo lógico y la aserción de certidumbre anticipada”, del que afirma que lo publicó a manera de que fuera imposible de hallar en su momento. ¿Por qué? ¿Qué puede haber de insoportable en un artículo que parece incluso juguetón? Sucede que, sin que esta temática se desprenda directamente del sofisma lógico que propone el artículo, Lacan concluye así:

 

1 ° Un hombre sabe lo que no es un hombre.

2° Los hombres se reconocen entre ellos por ser hombres.

3° Yo me afirmo como hombre, por temor de ser convencido por los hombres de no ser un hombre.

 

En efecto, los múltiples testimonios de prisioneros en los campos de concentración reiteran que la propia condición humana podía ser escamoteada ante uno mismo por los tratos recibidos. Los prisioneros podían dejar de considerarse humanos a sí mismos. Y entonces los únicos humanos para ellos eran los guardias nazis. El efecto era una jerarquización vertical de los seres. Esto ha sido descrito en muchas ocasiones, pero interesa especialmente la revelación del testimonio aportado por el músico Simón Laks, jefe de orquesta en Birkenau.

Vivíamos en un mundo en el cual el genio alemán había descubierto, proclamado y aplicado una versión modernizada de la teoría de Darwin. El género que llamamos ordinariamente “humano” estaba dividido aproximadamente en cuatro categorías:

1.     Los superhombres, es decir los alemanes arios que amaban al Führer y obedecían a sus eslogans y órdenes.

2.     Los hombres, es decir, los alemanes arios que pensaban y actuaban de otra manera que como ordenaba el Führer.

3.     Los subhombres, es decir todos los otros arios.

4.     La chusma, es decir los judíos, los gitanos y otras crápulas de la sociedad bípeda.

Esta división no es una revelación, pero quizá sí lo sea el hecho de que fuera admitida como palabra de evangelio por los prisioneros mismos. No sólo admitida, sino puesta en práctica. La primera categoría consideraba por tanto a las otras tres como “inferiores”; la segunda, a las otras dos; la tercera, a la cuarta; y los judíos mismos se consideraban como peores que los gitanos y como peores que todo. No había sin duda un judío en los campos que hubiera osado pensar que valía tanto como otro cualquiera. Hubiera sido pura herejía.[59]

De ahí el segundo problema de esos artículos de la Declaración. Al provenir de la tradición católica renacentista, la noción de dignidad humana, presente en todos los humanismos, depende originalmente de la semejanza de Dios y el ser humano.

Pico de la Mirandola reconoce esa dignidad en la indeterminación del hombre, misma que le otorga libertad para llegar a ser de diferentes maneras.

Decretó al fin el supremo Artesano que, ya que no podía darse nada propio, fuera común lo que en propiedad a cada cual se había otorgado. Así pues, hizo del hombre la hechura de una forma indefinida, y colocado en el centro del mundo, le habló de esta manera: “No te dimos ningún puesto fijo, ni una faz propia, ni un oficio peculiar, ¡oh, Adán!, para que el puesto, la imagen y los empleos que desees para ti, esos los tengas y poseas por tu propia decisión y elección. Para los demás, una naturaleza contraída dentro de ciertas leyes que les hemos prescrito. Tú, no sometido a cauces algunos angostos, te la definirás según tu arbitrio al que te entregué. Te coloqué en el centro del mundo, para que volvieras más cómodamente la vista a tu alrededor y miraras todo lo que hay en ese mundo. Ni celeste, ni terrestre te hicimos, ni mortal, ni inmortal, para que tú mismo, como modelador y escultor de ti mismo, más a tu gusto y honra, te forjes la forma que prefieras para ti. Podrás degenerar a lo inferior, con los brutos; podrás realzarte a la par de las cosas divinas, por tu propia decisión.”[60]

El hombre en el centro del mundo. No el ser humano, sino el hombre, Adán. Arriba de él, las cosas divinas. Debajo de él, los brutos. El origen de la dignidad humana de la tradición humanista es androcentrado y fija una diferencia vertical entre las especies, en cuya cúspide está Dios y en el centro del mundo el varón.

Así, de manera implícita, quien se aleja de la propia deidad, se aleja de la dignidad humana. De ahí que el mismo Pico de la Mirandola tenga que poner sus reservas contra los judíos y da pistas para “confirmar nuestra sacrosanta y católica fe”[61] y “para servir de apoyo a nuestros hombres en la defensa de nuestra religión contra las importunas calumnias de los hebreos.”[62] Su argumento lo lleva al final de su libro a sostener que: “En conclusión, apenas hay tema de controversia entre nosotros y los hebreos, en que no se les pueda retorcer el argumento y convencerles a base de estos libros de los cabalistas, de modo que no quede rincón alguno donde se parapeten.”[63]

Esa jerarquización de los seres existe incluso para el existencialismo de Sartre que, pretendiéndose ateo, utiliza los mismos argumentos que Pico della Mirandola sobre el hombre como un proyecto abierto, es decir, libre para llegar a ser lo que decida ser. Y de ahí concluye que el hombre tiene una dignidad mayor que otros seres, vivos o no.[64]

Quien perpetra un genocidio, puede considerar que no está violando los derechos humanos, al considerar que no elimina humanos, sino “especies inferiores”.

Cuando se quiere trabajar seriamente, hay que hacerlo con documentos. El autor de Mein Kampf no se privó de invocar los “derechos humanos” para justificar en su libelo sus propósitos de exterminio.[65]

Todo ello es un resultado del humanismo que pone el acento en la dignidad humana, sin problematizar lo humano como tal. El humanismo no puede ser la solución a un problema que él mismo ha generado como ideología.

No sorprende, entonces, que Foucault dijera en 1966: “Nuestra tarea actualmente es liberarnos definitivamente del humanismo,” pues  “es la tapadera tras la cual se refugia el pensamiento más reaccionario, en donde se forman alianzas monstruosas e impensables”.[66]

Años después, en 1981, Michel Foucault recuerda el contexto en que escribió en Las palabras y las cosas acerca de “la muerte del hombre”. Y dice:

Hay que recordar el contexto en el cual escribí esta frase. Ustedes no pueden imaginarse en qué charco moralizador de sermones humanistas estábamos hundidos en la post-guerra. Todo el mundo era humanista. Camus, Sartre, Garaudy eran humanistas. Stalin también era humanista. No cometeré la grosería de recordar que los discípulos de Hitler se llamaban humanistas.[67]

Una de las consecuencias de la pieza de Ventura es que muestra patentemente que los nazis eran humanos. Lo eran bajo la definición misma de la Declaración Internacional de los Derechos Humanos. Tan humanos como quien esto escribe y quien lo lee. La pieza dice que los alemanes que participaron en el genocidio activamente o por omisión, tenían familias a las que amaban, eran gente culta que escuchaba música excelsa y leían a Goethe. Nada de eso los hizo mejores seres humanos. El arte, clásico o contemporáneo, no hace mejores personas.

En dos puntos el psicoanálisis implicó una ruptura con su tiempo. Cuando Freud aseveró la existencia de representaciones inconscientes, hizo estallar al sujeto kantiano, fundamento de la modernidad. Pero también, al liberar la palabra de aquellos a quienes escuchaba, llegó a una conclusión: no hay progreso posible en la condición humana. En “El porvenir de una ilusión” fijó su posición ante cualquier promesa utópica, especialmente la religiosa, y la iba a refrendar en “El malestar en la cultura”. De esta manera, a pesar de su confianza en la razón, se distanció de cualquier promesa ilustrada.

Lacan iba a hacer suya esa visión de manera contundente, lo hizo al principio de su recorrido[68] y también hacia el final de su vida:

 

Salirse de la filosofía, y al mismo tiempo de la teología, no es fácil, y necesita un increíble cribado por el que podamos decir que el psicoanálisis sea algo que se sostiene. El está perpetuamente puesto a prueba, da algunos resultados, pero lo que yo pienso, es que no hay progreso, que incluso no hay progreso concebible, que no hay ninguna especie de esperanza de progreso.[69]

 

El psicoanálisis no es un humanismo. La pieza de Miguel Ventura pone el dedo en la llaga de cualquiera que quiera ver en lo humano algo equivalente a una dignidad superior a la de otros seres. El humanismo establece diferencias verticales entre especies, y la pieza de Miguel Ventura invierte por un momento ese orden de cosas. Las ratas, animales de laboratorio, son los agentes que activan el dispositivo de los cantos indicando a los coros las canciones que deben interpretar. Así se cuestiona la idea de una dignidad humana superior a la de las ratas.

Entre las especies existen diferencias, pero son horizontales, no verticales. Una de esas diferencias es no el lenguaje como tal. Tal y como un psicoanalista genera lecturas polisémicas de su silencio en los analizantes, Cantos cívicos pone en acción un pequeño universo de equívocos, de coexistencia de elementos inesperados, pero no inconexos ni irracionales. En ese sentido es un aparato de lenguaje humano. Por eso establece otro punto de contacto con la función del analista, pues genera habla. La profusión de textos que ha suscitado es elocuente: ça parle et ça fait parler. La palabra ça es una de las traducciones al francés del Ello freudiano, y uno no está lejos de pensar que circular por Cantos cívicos es como recorrer ese lugar que Freud llamó así. Pero no, Cantos cívicos es un dispositivo, y no un sector del aparato psíquico que sería parte de una ficticia “naturaleza humana”.

Con sus orígenes católicos, la idea de “dignidad humana” en la que se apoya el humanismo con sus discursos edificantes sobre el “valor de la persona humana”, es una verdadera trampa, y ésta, a diferencia de Cantos cívicos, no se presenta como una ficción.

 

Una pregunta incómoda

Silenciar algo no exime de su existencia. El retorno de lo reprimido se consigue a través de una mutación de lo callado y de lo prohibido. Como las ratas de Cantos cívicos, hemos sido condicionados; condicionados entre otras cosas para detestar la iconografía nazi.

La vinculación en la pieza entre la suástica y el signo de dólares (pero también del euro y de la libra esterlina) ha resultado especialmente chocante. La relación entre nazismo y neoliberalismo se ha sugerido, y Miguel Ventura la ha confirmado. Recibió como respuesta lo siguiente:

Por nefasto que pueda ser el sistema que nos tocó vivir, tú tienes la libertad de vivir en paz con tu pareja y de desenvolverte como artista como mejor te plazca-- e incluso de gozar cierto éxito profesional envolviéndote en la bandera de  "denunciar al sistema."[70]

No es una respuesta de alguien que rechace la instalación por principio. Pero omite una pregunta: ¿existe alguna relación entre nazismo y neoliberalismo? Ninguna respuesta directa está en la pieza, pero induce a una reflexión incómoda, en la que se impone un rodeo.

No parece quedar ninguna duda respecto del hecho de que la economía nazi no fue liberal, máxime que el mercado libre e internacional incluía al aparato financiero que, suponían, estaba secretamente dirigido por judíos. En cambio, extrañamente, parece haber un debate abierto por los liberales respecto de si la economía nazi fue capitalista o no. El liderazgo nazi no sólo insistió en respetar la propiedad privada, sino que además estableció una firme alianza entre el partido nazi y los monopolios industriales. Este hecho y sus consecuencias no escaparon a Theodor Adorno y a Max Horkheimer al publicar en 1944 su Dialéctica de la Ilustración: “la industria cosifica las almas. El dominio de los monopolistas, como antes el de los capitalistas individuales, no se expresa directamente en el comando del señor”.[71] Entonces, cabe considerar que hay un capitalismo que no es liberal sino monopólico, y que incluso puede virar a un capitalismo monopólico de Estado, como el alemán entre 1933 y 1945.[72] Ese capitalismo condice bien con el darwinismo social que promueve la lucha del más fuerte. En él, las libertades que tanto son reclamadas funcionan mejor para los más poderosos,[73] y las ventajas de esas libertades se pueden resumir con una cita de John D. Rockefeller:

El crecimiento de un gran negocio es simplemente la supervivencia del más apto... La rosa American Beauty sólo puede alcanzar el máximo de su hermosura y el perfume que nos encantan, si sacrificamos otros capullos que crecen en su alrededor. Esto no es una tendencia malsana del mundo de los negocios. Es, meramente, el resultado de una combinación de una ley de la naturaleza con una ley de Dios.[74]

Los nazis abrazaban esta visión del mundo, hablando de la Naturaleza en vez de Dios, motivo por el cual buscaron a la hermana de Nietzsche para encontrar en el filósofo la justificación de un antisemitismo que no existía en él.[75]

Además del hecho de que los prisioneros de los campos de exterminio fueron utilizados como fuerza de trabajo gratuita de industrias como Volkswagen[76] o Bayer[77] el nazismo se caracterizó por el manejo de una población específica, el control de los cuerpos y su “procesamiento” -desde su asesinato hasta su industrialización como materia prima[78]- de una forma que Georg Lukács ya había descrito como propia de la aparición del capitalismo moderno. ¿Cabe alguna duda de que el régimen nazi operaba bajo una estructura de cosificación? En efecto, todo el inmenso sistema de exterminio se basó en el principio de calculabilidad.

Una creciente racionalización, una progresiva eliminación de las propiedades cualitativas, humanas, individuales del trabajador. Por una parte, porque el proceso de trabajo se descompone cada vez más en operaciones parciales abstractamente racionales, con lo que se rompe la relación del trabajador con el producto como un todo, y su trabajo se reduce a una función especial que se repite mecánicamente.”[79]

Esto describe exactamente la forma en que los alemanes ejecutaban sus acciones, con una clara división del trabajo, de ahí que fuera tan común que la gente no sintiera ninguna responsabilidad personal en lo que sucedía. El film de Claude Lanzmann, Shoah, revela con crudeza cómo cada quién se limitaba a ejecutar su pequeña parte del proceso. Y lo que importaba era eficientar el sistema, para lo cual había que calcularlo todo.

Con la descomposición moderna, “psicológica” del proceso de trabajo (sistema Taylor), esta mecanización racional penetra hasta el “alma” del trabajador: hasta sus cualidades psicológicas se separan de su personalidad total, se objetivan frente a él, con objeto de insertarlas en sistemas racionales especializados y reducirlas al concepto calculístico.[80]

Además de la perversidad personal, misma que puede haber en cualquiera bajo determinadas circunstancias, sobre todo operó un sistema de producción, una industria que fabricaba muertos. Por eso poco importa que, como se ha señalado, “el nacionalsocialismo detestaba al liberalismo y sospechaba del libre mercado.”[81] Sus modos operatorios eran exactamente los del capitalismo, según fueron revelados practicados por Henry Ford,[82] revelados por Marx y precisados por Lukács respecto de la calculabilidad, misma que acompaña a la cosificación introducida por la estructura de la mercancía. Los prisioneros eran usados como fuerza de trabajo gratuita, y a la entrada de Auschwitz todavía se lee Arbeit macht frei, “el trabajo os hará libres”, una burla cruel. Si vivos eran cosas calculables –de ahí su numeración-, ya muertos, los prisioneros eran convertidos mercancías.

Hay que señalar de paso que las características de Cantos cívicos hace imposible convertir esa pieza en una mercancía, así no sea porque su dispositivo implica la realización de conciertos en vivo y el entrenamiento y mantenimiento de ratas por expertos en Psicología y en Veterinaria.

Así, un puente se tiende entre nazismo y capitalismo con la estructura de la mercancía y la cosificación que produce, la calculabilidad y la búsqueda de máximo rendimiento costo-beneficio en un proceso que hay que eficientar. Es decir, elementos estructurales del modo de funcionamiento del capitalismo. Pero capitalismo no es exactamente lo mismo que el neoliberalismo, de hecho éste se comienza a gestar a partir de la derrota alemana en la II Guerra mundial. En ese momento se plantea por primera vez un problema que invierte los términos tradicionales. Ya no se trata de si el Estado debe o no regular al libre mercado. En ese momento se trata de hacer existir a un Estado y legitimarlo. “¿Cómo hacerlo aceptable a partir de una libertad económica que va, a la vez, a asegurar su limitación y a permitirle existir?”.[83] En suma, el problema de la ausencia de Estado en Alemania a partir de la derrota nazi, dio pie a concebir algo que no cesa de intentarse globalmente, el verdadero objetivo del proyecto liberal: una formalización general de los poderes del Estado y de la organización de la sociedad a partir de una economía de mercado.[84] Se trata de generar un Estado bajo la vigilancia del mercado, antes que un mercado bajo vigilancia del Estado.[85]

Para instrumentar ese proyecto hace falta el biopoder. Este concepto fue introducido por Foucault en La voluntad de saber. Ya había descrito la invención de las instituciones disciplinarias -como la cárcel, la fábrica y la escuela- que consiguieron ejercer el control sobre el cuerpo de los individuos; éstas tenían en último término el referente del derecho que tenía el soberano para decidir la muerte de tal o cual súbdito. A continuación, el Estado sumó un nuevo poder: el de regular la vida de la población. La diferencia radica en que el poder de matar a un individuo legalmente, viraba en el ejercicio de un poder sobre la vida biológica de la población. Así, el Estado se interesó en las tasas de natalidad, de mortalidad y de morbilidad de la población. Para encauzar a la población, el poder se dotó de medios que rebasan con mucho al Derecho. La ciencia y el positivismo abrieron un apetito de montos de información que se traducen en instrumento de poder. Se planteó la oposición entre positivismo y pensamiento crítico. El poder optó, claro, por el pensamiento positivo, la medición, la información que le permitía controlar a la población. El biopoder busca controlar la vida biológica de los individuos a través del establecimiento de la norma. De ahí que el biopoder se apoye en disciplinas afines a la biología: la medicina, la biología misma, la psicología.

La función jerarquizadora que en el humanismo cumple Dios o la mayor dignidad del hombre, puesto a la cabeza de los seres vivos, en el capitalismo moderno está resuelta por el darwinismo social. Es decir, una teoría biológica convertida en ideología que argumenta que la Naturaleza (con mayúscula) prefiere al más fuerte, que por ende subyuga al débil.

La modernidad capitalista exaltó la pureza en todos los ámbitos, desde el racial hasta en las artes (Clement Greenberg), en ella el ideal dominó a la acción política y artística bajo la forma de las utopías. Es también el momento en que las tecnologías del poder establecen las normas como referentes ineludibles, de ahí la medicalización de la vida social y el prestigio que cobra esa disciplina –que no ciencia- y que desliza la valoración de la vida moralmente “buena” en la vida “sana” o “saludable”. Es también el momento en que los tests psicológicos aparecen para poder clasificar convenientemente a la población según psicopatologías creadas para justificar a la psiquiatría,[86] y el conductismo se plantea la tarea de estudiar e instrumentar la “adaptación” del individuo a su medio ambiente.

Es el momento político en donde la norma estadística se convierte en norma de vida y cuando aparece el racismo de Estado, que a ritmo de “hay que defender a la sociedad”, elimina a los judíos, homosexuales, gitanos, locos y cualquier otra forma de “degeneración” de la norma. Es el momento bélico en que George W. Bush, argumentando como objetivo la seguridad de la población de su país lanza un “ataque preventivo” contra Irak, desatando una ola de discriminación y racismo contra los musulmanes, y de paso capturando el petróleo iraquí y sus tesoros arqueológicos.

El neoliberalismo es un desarrollo del capitalismo. El biopoder nació en las sociedades capitalistas con la explosión demográfica y sus técnicas no han cesado de renovarse.

el nazismo sólo llevó a su paroxismo el juego entre el derecho soberano de matar y los mecanismo del biopoder. Pero este juego está inscrito efectivamente en el funcionamiento de todos los Estados, de todos los Estados modernos, de todos los Estado capitalistas. Y no sólo de éstos. (...)[87]

Foucault pone énfasis en que también hubo un racismo de Estado en los regímenes socialistas. Cuando un socialista insistió en la transformación de las condiciones económicas como principio de cambio no necesitó del racismo, es decir, cuando el acento ha estado en cambiar los procesos económicos, fue irrelevante. En cambio, cuando se ha insistido en el tema de la lucha contra el enemigo, sobre la eliminación del adversario dentro de la sociedad capitalista, lo biológico ha vuelto a emerger, el racismo reaparece.

El socialismo […] en la medida en que no expone o no analiza el problema de la mecánica del poder, no puede sino reutilizar o reinvestir los mismos mecanismos de poder que hemos visto constituirse a través del Estado capitalista o del Estado industrial. En todo caso, una cosa es cierta. En realidad, el socialismo no criticó el tema del biopoder desarrollado a fines del siglo XVIII y en el XIX, e incluso lo retomó y desarrolló. […] Me parece, en definitiva, que el socialismo retomó, tal cual, la idea según la cual la sociedad, o el Estado, o lo que debe sustituir al Estado, tiene la función de gestionar la vida, de organizarla, de multiplicarla, de compensar los imprevistos, de considerar y delimitar las probabilidades o posibilidades biológicas.[88]

 

El biopoder no coacciona con la amenaza de muerte, sino con técnicas que impulsan y regulan la vida a manera de generar ganancias económicas. La ingeniería genética implica un cambio de paradigma, pues ahora el biopoder extiende sus alcances a todos los seres vivo, no sólo los humanos. Las ratas vivas de la pieza son animales de laboratorio, productos de la eugenesia. En efecto, se trata de seres manipulados genéticamente para conseguir ciertas características que los hacen idóneos para su función, de hecho ahora ya son transgénicos.[89] No hay que descuidar esa nota de advertencia en la pieza de Ventura. Hay una contradicción entre sostener un darwinismo social y promover la comercialización de transgénicos, pues éstos atentan directamente contra la diversidad de la vida, pero generan pingües ganancias para las trasnacionales. Con lo cual queda claro que el darwinismo social es sólo una ideología económica de acumulación de capital.

Cantos cívicos no se propone hacer una crítica de todo. Los riesgos para cada quien, en tanto hemos sido constituidos en “población” por el biopoder, no vienen ahora de un régimen comunista, sino de la homogeneización normativa de un capitalismo globalizado. El reclamo feroz por un mercado “libre”, y la consagración de la “competencia” como un valor económico que ha permeado al tejido social en prácticamente todos sus registros, traduce en realidad la lucha de los grandes intereses por tener las manos libres para imponer sus condiciones, sin miramientos por la vida endémica, incluyendo las poblaciones locales.

Y bajo esas condiciones, el mejor funcionamiento de la sociedad entonces puede implicar el asesinato de ciertos sectores.

Comprenderán, en consecuencia, la importancia –iba a decir la importancia vital- del racismo en el ejercicio de tal poder. El racismo representa la condición con la cual se puede ejercer el derecho de matar. Si el poder de normalización quiere ejercer el viejo derecho soberano de matar, debe pasar por el racismo. Pero también un poder soberano, es decir, un poder que tiene derecho de vida y muerte, si quiere funcionar con los instrumentos, los mecanismos y la tecnología de la normalización debe pasar por el racismo. Que quede bien claro que cuando hablo de homicidio no pienso simplemente en el asesinato directo, sino todo lo que puede ser también muerte indirecta: el riesgo de exponer a la muerte o de multiplicar para algunos el riesgo de muerte, o más simplemente la muerte política, la expulsión.[90]

Las últimas frases revelan cómo se ejerce el racismo mexicano sobre todos los pueblos indígenas del país, que han sido sistemáticamente expuestos a la muerte, multiplicados sus riesgos de enfermedades mortales curables, y reducidos a casi nada en el ámbito político. Al menos hasta la llegada del zapatismo.

Un efecto de la pieza de Miguel Ventura, al plantear una relación entre el nazismo y el neoliberalismo podría ser suscitar la discusión sobre los mecanismos del biopoder y cómo conducen al racismo y al genocidio; justamente ese análisis fue omitido por los Estados socialistas. Si esos mecanismos no se critican, si no se estudian en sus orígenes, en sus técnicas, en sus modos operatorios, entonces podríamos colaborar, sin saberlo, en la repetición del horror.

Más que recordar miles de veces lo sucedido, es importante desplegar, articular, analizar las técnicas de poder del nazismo como paroxismo del biopoder surgido del capitalismo. El nazismo implementó medios altamente racionales para conseguir sus fines. De ahí que sea necesario recordar su sistema de producción de muertos, calcado del capitalismo industrial y su calculabilidad tan afín a la razón. No descuidar, tampoco, la confluencia de principios de acción goebbelianos en la publicidad y la propaganda política, que tiende a la manipulación de masas. Y estar advertidos, gracias a las ratas blancas, de que la ingeniería genética abre ya la posibilidad de una eugenesia que promete mucho para las trasnacionales.

El neoliberalismo no es el nazismo, pero ambos son momentos del capitalismo y Cantos cívicos nos interroga: ¿la estetización de la política terminó con el nazismo? Walter Benjamin advertía en 1936 que la consecuencia lógica del fascismo es una estetización de la vida política, en donde hay un aparato puesto al servicio de los valores culturales.[91] Así, “todos los esfuerzos para estetizar la política culminan en un solo punto. Ese punto es la guerra”.[92] Cantos cívicos no hace referencia a la II Guerra mundial, sino a la guerra en Irak. El fundamentalismo protestante de George W. Bush y la estetización de la política, de la violencia e incluso de la propia guerra a través de los mass-media, ¿no son prácticas comunes entre ese neoliberalismo salvaje y el nazismo? El culto de la técnica y de la modernidad que tiende a la homogeneidad global, ¿no son también elementos comúnes? “La guerra, y únicamente la guerra, permite dar una finalidad a los movimientos de masas pero sin tocar al régimen de propiedad privada. […] Sólo la guerra permite mobilizar todos los medios técnicos de la época actual sin cambiar en nada al régimen de la propiedad.”[93] Claro que el fascismo no utilizaría esos argumentos, sino aquellos de la propaganda que se distribuye bajo la forma de “noticieros”.[94] en donde sólo existe aquello que está consagrado por la sociedad del espectáculo.[95]

Al psicoanálisis le interesa que Cantos cívicos haya abierto esa discusión, al menos a cierto psicoanálisis que es un locus de excepción en una sociedad normalizante. Ese psicoanálisis es ajeno a la medicalización y a la psicología. Se desprende continuamente de la psicopatología como mecanismo conceptual que vehicula un poder que Foucault llamó la “función psi”, el poder que surge de un presunto saber que distinguiría la “normalidad” de la “patología mental” y que guía a las almas. En el momento actual es necesario interrogar las prácticas de aquello que se reclame como psicoanálisis en su relación con el capitalismo, lo que implica la disyuntiva entre la plusvalía y la subjetivación que se opera a través de su pérdida.  A menos de que vire hacia la religiosidad, el psicoanálisis no puede ser humanista, ni orientarse por las identidades; de ahí la importancia de su objeto, el objeto a, que no permite heteronormar a los cuerpos, y menos al deseo.

Lo que está en juego es la posibilidad de una subjetivación que no sea resultado del biopoder normalizador.

 

México D.F., abril, 2009

copilco@yahoo.com

 

 

 

 

 

 

 

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[1] Esta pieza y su antecedente de Castelló pueden ser visitadas virtualmente en http://nilc.lcda.org/

[2] No hablemos de la insidiosa labor el narcotráfico. Pero, por otra parte, a nadie parece sorprenderle las implicaciones de que ya no sea la CTM el sindicato en que se apoya el partido en el gobierno, ni que haya sido reemplazado por el sindicato de maestros, responsables directos del contacto con los niños. Esta observación es de Ernesto Priani Saisó.

[3] “Apis mellifera”, Wikipedia, http://fr.wikipedia.org/wiki/Apis_mellifera

[4] José Luis Barrios, “De la fábrica transparente a la máquina defecadora de arte contemporáneo”, Catálogo de Cantos cívicos, UNAM, México, 2008. Y también Lourdes Morales, “El juicio a Cantos cívicos”, http://cantoscivicos.blogspot.com/search?q=lingua+franca

[5] Art Spiegelman, Maus. A Survivors Tale, Pantheon, N.Y., 1973.

[6] Gilles Deleuze, “Qu’est-ce qu’un dispositif”, L’Unebévue, n. 12 L’opacité sexuelle, Epel, París, 1999, p. 10.

[7] François Lyotard, Lo inhumano, Ed. Manantial, Buenos Aires, 1998, p. 9

[8] ¿No será precisamente el sector humanista de la intelectualidad el que ha deplorado que la UNAM le diera lugar a la pieza?

[9] Cf. Lourdes Morales, op. cit., y José Luis Barrios, op. cit.

[10] Manuel Hernández, “Sexo sin sexuación. Un breve paso por la intersubjetividad”, Me cayó el veinte, núm. 1, Erotofanías, Epeele, México,

[11] Cf. “Ratón de laboratorio” en Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Rat%C3%B3n_de_laboratorio , consultado el 6 de abril de 2009.

[12] Hanna Arendt, Eichmann en Jerusalén, Lumen, Barcelona, 1997

[13] Pascal Quignard, La haine de la musique, Gallimard Folio, París, 1997. Existe versión en español, El odio a la música, Andrés Bello, Madrid, 1999, sin embargo las citas que aquí se hacen son traducción de Manuel Hernández.

[14] Ari Volovich cita a Miguel Ventura: Los críticos no ven Cantos cívicos como una obra de arte, sino como una tesis histórica desde un punto de vista histórico muy literal y acartonado. No han dejado de aconsejarme acerca de cómo debería de ser la exposición; como por ejemplo, me han pedido mostrar escenas del Holocausto, y como no lo hago, para ellos esto significa que yo niego la existencia del Holocausto. Sus lecturas son visiones canónicas de nuestros tiempos de dilemas éticos y

morales pero que no cuestionan el status quo como pretende hacerlo Cantos cívicos: desde la esquizofrenia”. http://cantoscivicos.blogspot.com/2009/03/ari-volovich.html

[15] Quignard, op. cit., p. 11

[16] ibid.,, p. 23

[17] Jacques Lacan, L’angoisse, 22 de mayo de 1963. Esta sorprendente conjunción amerita un despliegue específico que pasa por la locura y por la forclusión del Nombre-del-Padre, es decir, por la disolución de su bicomposición. No por casualidad el seminario que debía seguir a L’angoisse debía llevar por título Les noms du père.

[18] Jacques Lacan, L’angoisse, 5 de junio de 1963.

[19] Pascal Quignard, La haine de la musique, op. cit., p. 119

[20] ibidem

[21] ibid., p. 1006

[22] ibid., p. 1002

[23] ibid., p. 1006

[24] Pascal Michon, Les rythmes du politique, Les prairies ordinaires, Paris, 2007.

[25] Clément Rosset, L’objet singulier, Les Éditions de Minuit, París, 1979.

[26] Jacques Lacan, L’angoisse, 5 de junio de 1963.

[27] Esta paradoja pide un desarrollo que no haremos aquí. Sólo indiquemos que para desplegarla es indispensable pasar por la locura, y específicamente por la forclusión del Nombre-del-Padre cuyo funcionamiento bífido queda así desarticulado.

[28] Jacques Lacan, L’angoisse, 9 de enero de 1966. Jean Allouch sostiene que en esta fecha Lacan inventó al objeto a. Las itálicas son mías.

[29] Ari Volovich, “Cantos cívicos”, en http://cantoscivicos.blogspot.com/2009/03/ari-volovich.html, las itálicas son mías.

[30] Pascal Quignard, op. cit., p. 122

[31] Pascal Quignard, op. cit., p. 134

[32] Pascal Quignard, op. cit., p. 215

[33] Simon Laks, Mélodies d’Auschwitz, Editions du Cerf, Paris, 2004. Hay traducción al español en la editorial Arena Libros, Madrid.

[34] Pascal Quignard, op. cit., p. 217

[35] Pascal Quignard, op. cit., p. 219

[36] Pascal Quignard, p. 242

[37] Pascal Quignard, p. 221

[38] Al ser un instrumento del biopoder, el uso de la propaganda no distingue banderas políticas. Esta sección se apoyó en gran medida en el libro de Anthony Pratkanis y Elliot Aronson, La era de la propaganda. Uso y abuso de la la persuasión, Paidós, Buenos Aires, 1994.

[39] Anthony Pratkanis y Elliot Aronson, op. cit., p. 28

[40] ibid., p. 190

[41] Sin embargo, al consultar el documento en donde L. W. Doob estudia y sintetiza el diario de Josep Goebbels, se reveló que Doob aísla 19 principios que no coinciden necesariamente con éstos 11. Cfr. Leonard W. Doob, “Goebbels’ Principles of Propaganda”, The Public Opinion Quarterly, Princeton University Press, N. J., Fall, 1950. En español se puede consultar en Miguel de Moragas, Sociología de la comunicación de masas, Gustavo Gili, Barcelona, 1982.

[42] Cátedra UNESCO de la Universidad de Málaga, España, http://www.infoamerica.org/teoria/goebbels1.htm . La fuente no cita quién es el autor de su redacción.

[43] Adolfo Hitler, Mi lucha, Ed. Diana, México, 1953, cf. cap. “Propaganda guerrera”, pp. 68-72. Libelo que trata, en gran medida, de la educación como instrumento del biopoder: “Este género de educación necesita desembarazarse de la idea de que el manejo del cuerpo de cada cual es un negocio reservado exculsivamente al individuo. Nadie debe tener derecho a pecar a expensas de la posteridad, es decir, de la raza.”, p. 98.

[44] Beatriz Preciado, Testo yonqui, Espasa, Madrid, 2008, p. 36.

[45] Ibidem.

[46] Ibid., p. 181

[47] Al punto que la pieza que presenta Teresa Margolles, en el pabellón de México y que es curada por Cuauhtémoc Medina, en la Bienal de Venecia 2009 lleva por título “¿De qué otra cosa podemos hablar?”.

[48] Ibidem

[49] Lourdes Morales, “El juicio contra Cantos cívicos”, http://cantoscivicos.blogspot.com/search?q=lingua+franca

[50] Cf. David Halperin, San Foucault. Para una hagiografía gay, Cuadernos de Litoral, México, 2000. En particular el capítulo II. “La política queer de Michel Foucault”.

[51] Beatriz Preciado, Testo yonqui, op. cit., p. 92

[52] Beatriz Preciado, Testo yonqui, op. cit., p. 95

[53] François Lyotard, La condition postmoderne, Les éditions de minuit, París, 1979, pp. 69-78.

[54] S. Freud, “¿Pueden los legos ejercer el análisis?”, Obras completas, Amorrortu, vol. XX, p. 222

[55] Isabel Turrent, Periódico Reforma, 15 de febrero de 2009.

[56] David Grossman, Véase: amor, Tusquets, Barcelona, 1993.

[57] ¿Es posible olvidar, y a la vez evitar la repetición? Esa es una apuesta central de cada psicoanálisis, pues los traumas se repiten, se reviven de mil formas y estropean la existencia de quien lo sufre. Pero puede no ser así en la medida en que se despliegue la estructura del trauma, se analice, y entonces su carga de afecto sea elaborada a través de las palabras. Este movimiento replantea la situación de alguien ante el trauma, que eventualmente llega a ser sólo una vivencia más y la repetición se desvanece, tanto por tal cambio de posición del hablante como por la exposición de la estructura.

[58] « Le temps logique et l’assertion de certitude anticipée » publicado en 1945 en Cahiers d’art, 1940-1944 pp 32-42. La primera versión fue parcialmente modificada respecto de la aparecida en los Ecrits en 1966. Aquí citamos la versión original en un traducción nuestra. Se puede consultar en Pas-tout Lacan, en el sitio de la École lacanienne de psychanalyse, www.ecole-lacanienne.net

[59] Simon Laks, Mélodies d’Auschwitz, Éditions du Cerf, París, 1991, p.116. La traducción es nuestra, las itálicas son Simon Laks.

[60] Picco della Mirandola, De la dignidad del hombre, Editora Nacional, Madrid, 1984, p. 105

[61] Picco della Mirandola, De la dignidad del hombre, Editora Nacional, Madrid, 1984, p. 134.

[62] Ibid., p. 135

[63] Ibid., p. 138

[64] Jean Paul Sartre, El existencialismo es un humanismo, Martin Heidegger, Carta sobre el humanismo, Ediciones Peña Hermanos, México, D.F.1998, pp. 12-13.

[65] Adolfo Hitler, Mi lucha, Ed. Diana, México, 1963, pp. 40-41

[66] Michel Foucault, Dits et écrits, op. cit., vol. I, pp. 544-546.

[67] Michel Foucault, Dits et écrits, op. cit., vol. II, pp. 1485-1486. En México, Las palabras y las cosas se publicó en siglo XXI en el año de 1968, ¿cómo es posible que más de 40 años después todavía estemos hundidos en ese charco moralizador y de confusiones intelectuales? Por ejemplo, el número de marzo de 2009 de Letras libres “Si no hay Dios”, quiere ignorar por completo tanto la solidaridad que Pico estableción entre Dios y el hombre, así como la precisa consecuencia que Foucault extrajo: al morir Dios, murió también el hombre. Cfr. M. Foucault., op. cit., vol. I, p. 570.

[68] Seminario III. Las Psicosis, p. 350.

[69] Jacques Lacan, Journées de l’École freudienne de Paris : « Les mathèmes de la psychanalyse ». Paru dans les Lettres de l’École, 1977, n° 21, pp. 471-475.

 

[70] Email que se puede leer en el blog de Cantos cívicos: http://cantoscivicos.blogspot.com/2009_02_01_archive.html

[71] Theodor Adorno, Max Horkheimer, La dialéctia de la Ilustración, p. 81, (variante del año 1944) Editorial Trotta, Madrid, 2004.

[72] E incluso antes, si se siguen los datos de Lenin en El imperialismo, fase superior del capitalismo, Cap. I, “La concentración de la producción y los monopolios”, consultado en http://www.marx2mao.com/M2M(SP)/Lenin(SP)/IMP16s.html#p2s1

[73] Al respecto, hacia el final de su vida, Miltron Friedman declaró que había cambiado su posición y que ahora pensaba que había que eliminar la regulación en contra de los monopolios. Cf.  Milton Friedman, “El impulso suicida de la comunidad empresarial”, http://www.liberalismo.org/articulo/291/117/impulso/suicida/comunidad/empresarial/

[74] Citado en Hofstadter, Richard, Social Darwinism in American Thought, George Braziller; New York, 1959, pag. 45. Theodor Roosvelt se opuso a John D. Rockefeller al lanzar la ley Anti-trust, para evitar los monopolios.

[75] Cf. Georges Bataille, Nietzsche, voluntad de suerte, Taurus, Madrid, 1979.

[76] El Volkswagen sedán, ese querido y tan mexicanizado automóvil, fue un proyecto impulsado por Adolf Hitler como el “auto del pueblo” que iba a ser manufacturado por la fábrica propiedad de Porsche. De esa fábrica Hitler puso la piedra inaugural. “Today [1965] the factory is manned by free men; in World War II, two thirds of its workers were slaves. [...] The labor force increased more than 600 percent, from 2732 in 1939 to 17,365 in 1994; the vast majority were foreign prisoners. Some were Russian and Polish prisoners of war; most were forced laborers from France, Belgium and Holland, and a few were court-martialled German soldiers sentenced to work at the plant. While treatment of the prisoners at Wolfsburg appears to have been better than elsewhere in Nazi Germany, it is a fact that many of those who arrived there were half-starved. ...Porsche designed a succession of tanks and other military vehicles , for which he was lavishly honored by the Third Reich.” Nelson, Walter Henry, Small Wonder: The Amazing Story of the Volkswagen, Little, Brown and Company (1968), pp. 77 y sigs.

[77] “Desde 1925 y hasta 1951, Bayer se convirtió en parte de IG Farben, un conglomerado de las industrias químicas alemanas que formaron la base financiera del régimen nazi. IG Farben poseyó el 42.5% de la compañía, que desarrollo Zyklon B, un producto químico usado en los compartimientos del gas de Auschwitz.” http://es.wikipedia.org/wiki/Bayer, consultado el 29 de marzo de 2009.

[78] Wikipedia, “Jabón hecho de cadáveres humanos”, consultado el 29 de marzo de 2009.

http://es.wikipedia.org/wiki/Jab%C3%B3n_hecho_de_cad%C3%A1veres_humanos.

[79] Georg Lukács, Historia y conciencia de clase, Grijalvo, México, 1969, p. 95

[80] Ibidem.

[81] Enrique Krauze, “Cantos nazis”, Periódico Reforma, 8 de febrero de 2009.

[82] Si algún libro tuvo influencia en la escritura de Mein Kampf fue The International Jew. The World’s Foremost Problem, escrito por Henry Ford, quien recibiera en 1938 la máxima condecoración otorgada por los nazis. Según Michael Dobbs, Hitler afirmó que Henry Ford era “su inspiración” y tenía un retrato del magnate americano colgado en su oficina. Los vínculos entre el nazismo y las dos grandes compañías automotrices, Ford y General Motors han sido ampliamente documentadas. http://www.washingtonpost.com/wp-srv/national/daily/nov98/nazicars30.htm

[83] Michel Foucaut, Naissance la biopolitique, p. 106.

[84] Ibid., p. 121

[85] Ibid., p. 120

[86] Cfr. Arnold Davidson, The Emergence of Sexuality, Harvard University Press, Massachusetts, 2002

[87] Michel Foucault, “Il faut défendre la societé”, Curso en el Collège de France, 1975-1976, Lección del 17 de marzo de 1976, Ed. Caronte Ensayos, La Plata, 1996.

[88] Michel Foucault, ibid., p. 211

[89] Cf. “Ratón de laboratorio” en Wikipedia, http://es.wikipedia.org/wiki/Rat%C3%B3n_de_laboratorio , consultado el 6 de abril de 2009.

[90] Michel Foucalult, ibid., p. 207

[91] Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de la reproductibilité technique, Editions Allia, París,  2006, p.75.

[92] Ibidem

[93] ibid., pp. 75-76

[94] ¿Qué importa que haya muchas voces que hablen en los medios masivos si el mensaje que transmiten es incesantemente el mismo que, como por azar, coincide con la visión oficial?

[95] Guy Debord, La societé du spectacle, Galllimard Folio, París, 1992.

LA A-VENTURA. Cuauhtémoc Medina

En “El acto creativo” de 1957, uno de los textos fundadores de la cultura del arte contemporáneo, Marcel Duchamp quiso hacer a un lado toda suposición ordinaria acerca de la relación entre intencionalidad y sentido artístico, al reivindicar como objeto de la producción del artista la apertura de un espacio social de indeterminación y contingencia, que bien visto debería ser leído como el complemento lógico y necesario de la noción barthesiana de la muerte del autor. Con su característico sentido de la paradoja lingüistica y matemática, Duchamp postuló entonces la noción de atender  “coeficiente artístico”: a saber “la diferencia entre lo intencionalmente no expresado y lo expresado no intencionalmente”[1] en cada obra de arte. El concepto del coeficiente artístico duchampiano, postulado con la característica capacidad de Duchamp para proponer paradojas de pensamiento en un código matematizante, debiera estar en la base de todas nuestras interacciones con el arte contemporáneo, en la medida que permite entenderlo más como una forma de intervención semántica y de sentido, que como un acto de comunicación. Al enfátizar que de un lado el artista ejecuta una supresión del decir, que todo acto artístico pone entre paréntesis un número de postulados que no se comunican, el argumento de Duchamp iba más allá de la noción de un código inconsciente o social trabajando por encima de la significación de la obra. Por demás está decir que el “coeficiente artístico” hace a un lado la idea romántica del artista “genio” trayendo al mundo un contenido original y inefable, que luego ha de ser interpretado o “leído” por el público, la crítica y la historia del arte bajo determinados procedimientos críticos. Lo que aquí aparece es una version propiamiente operacional donde el productor no está enfrascado en remitir un mensaje codificado al público, sino generar un apartamiento de los propios sentidos y nociones que él o ella puede articular verbal e imaginariamiente, para generar una cadena de efectos en los otros que es ventajosamente incalculable, pero que luego podría sujetarse a una cierta medición a posteriori.   

Estoy convencido de que, más allá de los actos reflejos con que dejamos filtrar la falla del sentido común, quienes actuamos y participamos en muchos diversos niveles en el arte contemporáneo tenemos plenamente asimilado un proceso cultural donde el agente artista es produce una intervención compleja y tentativa de signos sociales, discursos, imágenes y materias, que asume que sus efectos de transmisión serán en gran medida responsabilidad de toda una gama de otros agentes que por herencia de la falsa epistemología de la sociedad de masas moderna seguimos viendo como una “Masa”: el público. Hay en cada obra una compleja dialéctica entre (al menos) el decir, el no decir, y la producción de dichos ambiguos, entre mostrar, ocultar y hacer sin mostrar, y entre definir y trazar indefiniciones. Todo ello haría que las obras de arte serían, meramente, objetos de una lectura endemoniada (vean ustedes a los historiadores y críticos de arte sufriendo por establecer su lectura de las obras) sino fuera que esos productos encuentran efectos y afectos  en el terreno social, lo que Duchamp llama “lo expresado no intencionalmente”.

Si aceptamos imperfectamente la noción de que todo este trabajo de sentido es colindante con la noción de “texto” que heredamos de la tradición, y que en efecto entiende la escritura en analogía como el textil, digamos que la labor artística es siempre la producción de una especie de red. Por un lado, tenemos un textil deshilado, horadado, y en varios puntos anudado a contrapelo del sentido corriente de sus “textos” componentes. Por el otro, tenemos un instrumento que produce efectos sobre los otros. Esta red, como plantearía el otro gran teórico de un arte de operaciones e interacciones, un arte no semiótico, el antropólogo británico Alfred Gell, es ciertamente una “trampa”. Este artefacto, esta red, no atrapa pescado, sino los discursos, afectos y representaciones del público. En otras palabras, si el arte contiene todavía un valor mimético, no es porque represente “la realidad”, sino que como las trampas de los pueblos de todo el mundo, “conoce” su presa, la describe en términos de su comportamiento y acciones: es decir, es un arte cuyo objeto es atrapar a su presa.

Consideremos por un momento Cantos cívicos  de Ventura a la luz de esta construcción provisional: como un proyecto que en lugar de un “sentido” unívoco y preexistente a ser interpretado, es una enorme trampa metonímica: la rata, habitáculo de ratas, es en realidad una enorme ratonera del discurso, que opera sobre la base de un artefacto que dice-no dice-y dice no, y que en la medida que ha acabado de operar ha descrito/apresado toda otra producción que con toda justicia, podemos llamar, nuestra. Hablo de pensarla ya no como un tranmisor de discursos (lo que nos condenaría a los presentes a efectuar alguna clase de iconología, de interpretación controlada de discurso, por más “abierta” que planteemos la obra) sino como una máquina-célibe-perversa de un tipo muy especial. Una máquina terrorífica, efectivamente, pues es a la vez una colección de terrores y un recolector de paranoías. Muy esquemáticamente, tratando de ser lo más llano y directo posible, permitanme levantar un pequeño dispositivo: una contaduría del coeficiente artístico de Cantos cívicos. Primero vayamos a describir lo que el artista dice-no dice:

a)           El artista no dice, es decir, se aparta deliberadamente del discurso convenido usual, que postula al fascismo y el nazismo como un fenómenos histórico, el de uno de los totalitarismos del siglo XX, definido siempre y en torno al holocausto judio, es decir, la relación entre victimas y victimarios. En efecto, el artista no dice, que el fascismo es el  el mal radical ya pasado y cumplido, especificiado históricamente, y perfectamente describible en un acuerdo colectivo, donde por ejemplo aceptamos sin más la noción de que frente al holocausto hay víctimas absolutas sin recursos de ningún tipo, victimarios totales sin relación alguna con nosotros, y espectadores que diferencian con claridad unos y otros, pero sobre todo a sí mismos de esa construcción. El artisa no dice, pues, que cada vez que vemos una swastica debamos activar nuestro archivo de imágenes de bien y mal radical del tipo que, por ejemplo, permitimos a Steven Spielberg en Schindler’s list (1993). Lo que el artista no dice es: el fascismo es el totalitarismo alemán, que exterminó a los judios, que su esencia es el antisemitismo, y que debe ser formulado siempre públicamente como la condena al totalitarismo alemán. El artista “no dice” el fascismo es el garante de nuestro convenio público acerca de qué es el mal y el bien históricamente.

b)           El artista no dice: voy a representar  el holocausto judio. Sin embargo, con un poco de perspicacia, un espectador cuidadoso puede saber que el artista deliberadamente ha alojado cierta referencia del holocausto en una clave más discreta, al crear un laboratorio de ratones que opera como un espacio concentracionario. Yo no comprendo como es que los criticos de Cantos Cívicos no han sido capaces de reconocer que, en torno al laboratorio de ratones, hay varios sentidos aludidos pero no dichos: la idea de un campo concentracionario, donde los ratones, como en el comic de Alfred Spiegelman Maus: a survivors tale (1991) plantea un antecedente.  Pero los ratones son también un campo de interfvención científica-administrativa donde ciertos sujetos son sometidos a un proceso pedagógico y de condicionamiento concentracionario. Por consiguiente, esos ratones aluden también al proceso de condicionamiento individual en términos más generales, sin dejar de plantear al menos la sombra del holocausto nazi.

c)           El artista dice que hay una posibilidad efectiva de concatenar en términos de una instalación, en un juego simbólico y argumental extremadamente saturado, una gama de conjuntos archivísticos, materiales y visuales que usualmente ponemos a distancia. Estos conjuntos concatenan una cierta memoria del nazismo, la historia del fascismo periférico como el mexicano, y varios escenarios del prestigio social contemporáneo, particularmente la interacción entre prestigio de clase y mercado y circulación de arte contempráneo. Todo ello dentro del juego de claves y metáforas del NILC, su proyecto matriz artístico.

d)           El artista dice: Lo Nazi fue también una colección de imágenes de normalidad, prestigio y acuerdo social. Para hacernos verla, se ocupó de acumular una colección extremadamente chocante y vasta de íconos producidos por la sociedad alemana en los años del nacionalsocialismo, que lejos de representar la interpretación histórica sobre el fascismo, plantean el cuerpo ideológico original del régimen: es decir, la imagen idealizada de soldados, agentes de la SS, familias, paisajes, líderes políticos, objetos domésticos, e imágenes, producidas por los nazis. La característica de esa acumulación es, me parece, extremadamente clara, siempre que uno no quiera imponerles la lectura del prejuicio proveniente de nuestro dictamen   usual sobre lo nazi: el fascismo fue una normalidad: constituyó una identidad que, como cualquier otra, se impone a los individuos para establecer su código histórico de lo bueno, lo malo, lo bello y lo horrible. El carácter monstruosamente kitsch de todas esas representaciones, debería alertar al que las ve del grado de insidia que contiene la vida bajo un régimen social, como el nazi, o el nuestro: el cómo esos régimenes se traducen no sólo en sloganes, estatización d ela política, o discursos de muerte, sino en una versión del individuo legítimo que aceptan los ciudadanos, sus ceremonias privadas, sus gustos inmediatos, y su lenguaje de presentación social. Pongámosle nombre: el rostro, los signos, las maneras, de la clase, el estamento o la forma de vida dominante. La implicación de todas esas formas “nobles” es, claramente, proyectar un dualismo: frente a esta representación idealizada, que repito era la que procesaba la producción de subjetividad fascista, es que se planteó la heterogeneidad del poder nazi: la necesidad de plantear como enemigo y objeto de soberanía al judio, el comunista, el loco, el deforme, el genéticamente erroneo, el gitano, el disidente.

 

e)           El artista dice no: hoy hay un sistema de prestigio social que, entre sus definiciones, contiene a la vez el prestigio de la academia científica y humanista, es decir, la Universiad, y el mundo del arte contemporáneo. El artista deliberadamente decide no mostrar ese sistema de prestigio que todos conocemos como sistema de prestigio, sino es por medio de una inversión

 

f)           El artista dice:  Frente al terreno del prestigio social contemporáneo, Ventura optó por una representación interpretativa: en lugar de  mostrárnosla documentalmente como normal respetando los signos de prestigio de su autorrepresentación, la activó constantemente en la exhibición por medio de una representación abyecta: obras de arte contemporáneas, esquemas de museos y organizaciones culturales, y fotografáis sociales de las élites involucradas en la operación cultural, contaminadas de violencia sexual, simbologías fascistas y elementos escatológicos. La violencia visual de mezclar lo que en la sociedad capitalista tardía aparece como prestigioso, bueno, alto y bello, con lo signos sociales de lo abyecto, lo malo, lo bajo y lo horroroso, establece deliberadamente una comparación: como con el fascismo, tenemos aquí un sistema que opera binariamente en una economía de lo alto y lo bajo. Como algunos comentaristas no paranoicos han sugerido hay un cierto exceso en la representación del neoliberalismo y el mundo del arte como una modalidad fascista. Pero al interior de la obra de arte, donde opera una economía de representación distinta que la de la información cotidiana y disponible para todos, aquí ocurre una operación que refleja el habernos hecho evidente que el fascismo, antes de la denuncia de los hornos crematorios, era un sistema de prestigio social. Y es generar un extrañamiento frente al prestigio social actual, que nos permita irritarnos acerca de su existencia. Lo que el artista dice no es: hoy vivimos el fascismo hitleriano. Lo que dice es: este presente que define una oposición entre alto y bajo terriblemente estricta, es también un sistema de condicionamiento y exclusión, visibilidad y  repulsión, como el fascista.

g)           El artista dice: La universidad nacional autonoma de México no esta situada por fuera de todo este sistema histórico y simbólico. De hecho, uno puede rastrear muy puntualmente que hay una etapa de la historia de nuestra universidad, que representó una abierta adherencia a la economía de valores y prestigio del fascismo histórico, incluso con una traducción al sistema de racismo local: el nazismo mexicano personificado por José Vasconcelos, la revista Timón, y las autoridades y personalidades locales (del secretario de Gobernación Miguel Alemán Valdés al rector de la UNAM Rodulfo Brito (1942-44) que pretendieron difundir localmente el sistema de homogeneidades y heterogeneidades nazi. En la medida en que esta historia no es parte del conocimiento común, que es parte de lo que la sociedad no dice, que es efectivamente un archivo reprimido, el artista dice.

Mi labor hasta este punto es de clarificación. En la reseña que plantee al momento de la apertura del MUAC sobre esta obra, sostuve en efecto que sería ingenuo exigir de esta obraa un sentido pleno. Sobre todo, hacia un dictamen, que luego el artista confirmó en sus declaraciones, acerca de que esta es una obraa que operaba acumulativameante como un conjunto de mal. Este es en efecto una bomba-pandemonio. Solo por constatar que no me he salido del territorio argumental que me tocó plantear, permitanme citar un par de fragmentos de ese texto:

La palabra que mejor describe el conjunto es pandemonio:  la acumulación inabarcable de toda clase de demonios históricos y culturales.

(…)  Por supuesto, si alguien quiere encontrar aquí un mensaje claro será mejor que se vuelva a la iglesia: lo que Cantos cívicos testimonia es una furia cuyo mayor mérito estriba en presentar una bomba iconográfica, chocante, oscura, caprichosa. Cierto es que Ventura nos embarra todo lo que preferiríamos no ver. Pero la realidad es mucho menos nítida.  

 

La bomba ha explotado, el cuerpo social se ha embarrado de esta intervención de signos y actos. Creo que es un gesto mínimamente honesto plantaear aquí que el coeficiente artístico de la obra de Ventura ha sido altísimo: jamás podría haber yo siquiera intuido que el efecto de conmoción de Cantos cívicos se desbordara sobre el campo de los debates generales de la política en México. Vayamos, pues, a constatar la contaduría de estos efectos de “lo expresado no intencionalmente”, es decir el acto colectivo de acuse de recibo, la forma en que de modo por demás histérico, colorido y dramático Cantos cívicos atrapó a su presa.

 

1.  Expresión no intencional: la paranoia producida por la perdida del estereotipo moral. La obra ha producido una catarata de lecturas, que en efecto tienen más el carácter sintomático de re-presentar a los que permitieron, o quisieron repeler, los efectos de la obra, que de establecimiento de un acuerdo social. La obraa puesto en relieve la resistencia de multitud de actores a poner en cuestión siquiera por un segundo el acuerdo colectivo de qué significa el nazismo. Tanto en las reacciones ofendidas de la comunidad judía, como de los comentaristas públicos en la prensa, como de un cierto sector de los públicos en sala, lo que se ha manifestado sobre todo es el enorme malestar que produce el no poder identificar de buenas a primeras y para siempre el estereotipo del mal radical. En efecto, lo que se plantaea como una continua demanda es que toda obra de arte sea Schindler’s list: una representación pseudodocumental que establezca con claridad quienes son los malos radicales monstruos anti-humanos (los SS nazi), las víctimas pasivas sin salvación ni voz (los judios) Y los héroes buenos en medio de la barbarie con quienes como espectadores podríamos retroactivamente identificarnos (Schindler). Vista la construcción de ventura, las acusaciones de que su obraa o él son antisemitas, tienen un solo punto sustancial: la obra no deja al espectador cómodo porque no sale de ella sabiendo lo que ya sabía,  sino en el desconfort de tener que asumir que sabe menos de lo que pensaba, o que hay elementos que ahora son parte de un saber ya inescapable que no encuentran lugar en el esquema. Es por el valor simbólico que tiene en esta sociedad la tragedia estereotipica moral del nazismo-holocausto que esta obra ha resultado inaceptable. Que con frecuencia en un eco platónico los autores planteen, de Enrique Krauze a Josué Ramirez, que los niños o jóvenes no podrán ver esta obra y confirmar nuestra escala de valores sobre qué son los nazis, es la evidencia más ostentosa de este terror: en efecto, el espectador no puede registrar qué contenido estable deja la obra luego de su tarea de cuestionamiento histórico. Lo que aterra es tener que vernoslas con que la historieta que consumimos sobre los nazis no es realmente lo que se espera, no es la línea directriz que asegura nuestra moralidad.

2.  Resultado más allá de la intención. Rapidamente, de modo público, pero también por medio de presiones privadas o clandestinas, el cuestionamiento sobre la pieza se convirtió en cuestionamiento de la existencia y legitimidad del MUAC. Abiertamente, en palabras o actos, las reacciones contra Ventura han derivado en la exigencia de prohibir al museo actuar irresponsablemente, lo que quiere decir que no debe poner en cuestión los acuerdos sociales básicos colectivos. Como los comentaristas saben que esto no puede ponerse en práctica por decreto, lo que han producido es una actividad de lobbying generalizado: amenazar al museo con quitarle fondos, derrocar a su dirección o convencer a la rectoría de establecer un aparato de censura sobre él. Es caractearístico que esto no se asuma como un aparato de censura: tiene la forma de exprear, como hizo Soledad Loaeza en su email al canal 22, que esta es una exhibición tan indigna de una institución cultural, que no debería discutirse, es decir, que no debería ser parte del flujo de signos sociales. Lo que está en cuestión en esos reproches y ataques es la existencia misma de la autonomía de exhibición cultural, el deseo de que esta se subordine a una serie de intereses que se plantean como “más altos” y “puros”, por ejemplo, en relación a la “pureza” de la universidad. La respuesta de la institución museo frente a esta conspiración de silenciamiento ha distando de ser nítida y contundente. Es completamente inútil, y poco claro, prtender contrarrestar los efectos d el aobra mediente instrucción pedagógica o cédulas de advertencia, igual que salir a la prensa a deslindarse de la obra o lamentar su falta de claridad. Todos esos gestos lejos de aplacar el conflicto, solo lo avivan, pues en si mismos son impotentes ante la agitación que la obraa produjo.

3.  Efecto no intencionado: el museo y el orden republicano. Paradójicamente, esta obra ha tenido el efecto de reestablecer el lugar más apropiado que un museo como el MUAC debe aspirar a tener en el contexto de las instituciones sociales, yo incluso diría, en la constitución de la república en México. Lo que ha quedado claramente establecido es que los signos artísticos no son un territorio de juegos decorativos y de prestigio, que ocurren al margen de los poderes y economíaas del prestigio social, sino un vector perfectamente activo de la política en general. En efecto, la bomba iconológica de Ventura ha politizado al MUAC, lo ha colocado en el centro de los debates acerca de lo dicho y lo no dicho, y ha establecido una continua tarea de argumentos y contra argumentos impensable (incalculable) para la rutina de la vida artística “normal”. Esta anormalidad, este exceso, es el producto de un laboratorio en pleno funcioamiento, que en lugar de producir consenso instala el debate y el disenso. Quizá el MUAC y la sociedad todavía no lo acaban de digerir: pero Cantos cívicos ha hecho que, potencialmente, este museo no sea una institución de “difusión cultural”, sino una de las plazas públicas de la sociedad futura. Tocará al museo y otros artistas explorar cómo puede activarse ese poder ganado a partir de una explosión singular.

 

 Mi argumento es que, en retrospectiva, podremos constatar que la intervención de Ventura produjo al MUAC. Esta será una institución marcada, en su potencial, lo mismo que en sus miedos de corto plazo, por el éxito traumático de esta primera instalación. Frente a eso no queda espacio para deslinde alguno: este laboratorio fue una trampa portentosa donde hemos quedado enredados no solo el artista, los públicos, los críticos y sus antagonistas, sino la constitución misma de la producción cultural universitaria y la noción de qué es lo que el arte en México arriesga cuando interpela nuestras sensibilidades establecidas. Habrá, por supuesto, una multitud de momentos en que el museo arriesga otras estrategias, pero creo firmemente que el museo y la comunidad que opera en su entorno sólo podrá asumir su tarea todavía indefinible en un párrafo o una sentencia en torno a la movilización del potencial de conflcito y debate que heredará de esta instalación. Más allá de las ganancias argumentales específicas, de lo que se tratará en el porvenir es de entender cómo la máquina de Cantos cívicos ha de trnasfomrarse en práctica institucional, para entender que el potencial de este museo estará en su capacidad para incitar los debates de los que no podamos escapar.  Es eso lo que se cifraría en pasar de ver esto como una des-Ventura, y plantearselo abiertamente como una aventura por iniciar.

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[1] Marcel Duchamp, “The Creative Act” (1957), The Writings of Marcel Duchamp. New York, Da Capo Press, 1989, p. 139.

Rogelio Villareal

http://www.villarreal.blogspot.com/

Vasconcelos



En los textos que José Vasconcelos (1882-1959) escribió para la revistaTimón —de los cuales varios pueden leerse en la exposición Cantos cívicos, de Miguel Ventura, en el Museo Universitario de Arte y Ciencia— campea el espíritu abiertamente nazi de un intelectual al que se ha glorificado en demasía. Un pensador que se tragó completos los mitos de la Atlántida y de la conspiración mundial de los “judeomasones”, y al que su visceral anticomunismo llevó a prologar el célebre libelo Derrota mundial, de Salvador Borrego, y a cantar la excelencia de Los [apócrifos]protocolos de los sabios de Sión. Vasconcelos, cuyo nombre adorna la biblioteca pública más grande y desairada del país, es también autor del desfasado lema de la Universidad Nacional Autónoma de México: “Por mi raza hablará el espíritu”, el cual compuso al ser nombrado rector de esa casa de estudios en 1920.
Dirigida por Vasconcelos, el “Maestro de la juventud latinoamericana”, de Timón se publicaron en 1940 diecisiete números financiados por el agregado de prensa de la embajada alemana en México, Arthur Dietrich, para divulgar la ideología nacionalsocialista. En sus páginas colaboraron conocidos periodistas de derecha, como Francisco Struck —que escribió en el no. 16 párrafos como éste: “Hitler es la escoba de Dios que está barriendo de la superficie de la Tierra todo lo malo que se había acumulado durante siglos”—, pero también artistas e intelectuales prestigiados como el Dr. Atl y Andrés Henestrosa.
En “formato tabloide, portada a colores, 48 páginas impresas en offset que utilizaban al menos tres familias tipográficas diferentes y ocho planas enteras de publicidad”, cuenta Héctor Orestes Aguilar en “Ese olvidado nazi mexicano de nombre José Vasconcelos” (Istor, no. 30, otoño de 2007), entre artículos de cine hollywoodense y alemán, filatelia, ópera, ciencia y tecnología alemana, fragmentos de novelas clásicas, arte, salud, deportes, consejos familiares y cartones sobre la guerra, en el semanario Timón se publicaban diatribas contra las potencias aliadas y el poderío mundial del dinero judío, así como propaganda nazi salida directamente de la oficina de Goebbels: el avance de Alemania en todos los frentes y la inminente victoria del III Reich. “Tres días después de la entrada de la Wehrmacht en París, el 15 de junio de 1940”, escribe Orestes, “Timón fue confiscada para siempre por la Secretaría de Gobernación”.
El crítico literario Itzhak Bar-Lewaw cree que Vasconcelos estaba seguro del triunfo nazi y que por ello México y América Latina debían estar preparados para secundar con regímenes nacionalistas el nuevo orden mundial, construido sobre las ruinas de las “falsas democracias occidentales” [“La revista Timón y la colaboración nazi de José Vasconcelos”, Actas del IV Congreso Internacional de Hispanistas, vol. 1, 1982]. Vasconcelos aspiraba de nuevo a la presidencia, pues, distanciado del régimen, ya había intentado llegar a ella en 1929 como candidato del Partido Nacional Antirreeleccionista, pero fue derrotado por Pascual Ortiz Rubio, del oficialista Partido Nacional Revolucionario. Vasconcelos denunció un fraude electoral y proclamó el Plan de Guaymas, llamando sin éxito a un levantamiento armado. Fue encarcelado y se proclamó “única autoridad legítima”. Años más tarde serviría al III Reich, el cual, afirmaba Hitler, duraría un milenio, pero fue aplastado tras doce intensos años de odio y violencia. Al parecer, Vasconcelos nunca volvió a hablar de eso.