enero 24, 2009

Gonzalo Ortega

Entrevista a Miguel Ventura

Lunes 22 de octubre de 2007, en un departamento de la colonia roma

Me reúno con Miguel Ventura y comenzamos a platicar sobre la macro-instalación titulada “Cantos cívicos” que presentó a principios de este año en el Espai d´art contemporani de Castelló en España. Después de haber revisado algunos videos documentales de la exposición, que muestran la elaboradísima logística para el evento inaugural y para la sincronía de numerosas proyecciones de video, coros y orquesta en vivo, la plática se encaminó como a continuación transcribo:

GO

Cuando el crítico de arte estadounidense Clement Greenberg (1909-1994) habla de Kitsch y de Avant-garde[1], refiriéndose concretamente al período del modernismo, propone que cuando algo se instaura como “oficial” en el arte, su lectura resulta demasiado académica y rígida, por lo que resulta inevitable que con el paso del tiempo los creadores, y la sociedad en general, evolucionen y propongan formas e ideas nuevas. Elegí esta cita porque, al revisar el desarrollo de tu trabajo artístico, que partió del desarrollo del lenguaje NILC[2] y de la crítica a regímenes totalitarios de control, no pude evitar pensar que tus propuestas más recientes simulan la evolución de una sociedad imaginaria, una evolución hacia algo mucho más abigarrado. Es como si hubiese pasado el tiempo y como si el mundo NILC, después de su instauración, se hubiese encumbrado y finalmente cedido a la apropiación colectiva de sus formas originales. ¿Encuentras sentido en esta idea?

MV

Si, aunque al hablar de formas que entran en la academia y de formas de poder se debe mencionar que Greenberg fue quien puso en marcha toda esa lógica de evolución del arte que prevalece hasta nuestros días. También propuso, en forma paralela, un nuevo léxico. Si hay una cosa que me interesa en este momento es ver como se desarrollan actualmente la sintaxis y la gramática de un “modernismo posmodernista” como el que vivimos hoy, con todas sus ramificaciones reductivas[3]. Me interesa el empleo de un lenguaje reductivo, que creo que es muy parecido a lo que se vivía durante la época barroca, o quizás también parecido a los siglos XVII y XVIII. Me refiero a una especie de desarrollo tardío de elementos que la gente conoce muy bien y que forman parte de las nociones del buen gusto de una clase social en cierto momento historico. Actualmente contamos con una serie de elementos correspondientes a una gramática y a una sintaxis evolucionadas que, muchos de nosotros, sencillamente nos dedicamos a reordenar en formas posibles y comprensibles. Este reordenamiento no sólo responde a interpretaciones artísticas, sino también a las leyes de un mercado ya bastante establecido. Además, quizás desde el 2001,vivimos un momento en el que algo ocurrió que fue como la gotita que hizo derramar el vaso de agua. En este momento se percibe más agudamente la defensa de valores del pasado reciente y la obstinación por querer instaurarlos como algo académico y de mucho valor mercantil. Creo que en este momento se utilizan en el arte elementos con este tipo de sintaxis reductiva, minimalista y kitsch.

GO

Todo academicismo es Kitsch y viceversa, porque implica una reducción. Es como eliminar cualquier cuestión humana y convertir únicamente en un conjunto de reglas a seguir lo que antes se formuló como arte. Pero en el caso de tus proyectos más recientes lo que haces es justamente abandonar todas los lineamientos esquemáticos que proponías en trabajos del pasado (como los diseñados en el desarrollo del lenguaje NILC), deviniendo todo en otra cosa, en algo mucho más amplio y a la vez más directo.

MV

Sí, lo que pasa es que esos años de trabajar con el NILC y con sus reglas significaron la base de lo que ahora hago. En aquel momento era necesario para mí sentir que generaba una base sólida sobre la cual trabajar. Pero como todo, uno hace reglas y después se rompen o se hacen a un lado para armar algo más complejo. En fin, uno no siempre continúa trabajando con lo que uno se planteaba en un inicio. Para mí fue como entrar en nuevos territorios. En el proyecto “Frontera: Esbozo para la creación de una sociedad del futuro”[4], por ejemplo, trabajé con elementos narrativos en un contexto que no tuvo nada que ver con el cubo blanco o con el tipo de lugares con los que estaba acostumbrado a trabajar y eso fue muy refrescante. Y simultaneamente, la misma semana presenté un proyecto en la galería Garash, de la Ciudad de México, dentro de una exposición colectiva que se llamó Pink Not Dead. En ese proyecto usé los mismos elementos anteriores pero en un nuevo ordenamiento de tipo decorativo.

GO

En otra ocasión me comentaste que ya no te interesa generar una sola lectura en tus trabajos porque te resultaría demasiado obvio.

MV

Efectivamente, no me interesa, y no por obvio, sino por ser poco interesante. Creo que un ordenamiento tan literal y riguroso como el que seguí hace algunos años, respondía a cierto miedo de abandonar esquemas y maneras de proceder. Pienso que actualmente vivimos un momento en el que esas formulaciones esquemáticas, que muchos artistas practican, no corresponden a un mundo que se está viniendo abajo y en el que las reglas se están rompiendo o se sienten amenazadas por alguna fuerza destabilizadora, como lo puede ser el terrorismo. El intentar ser tan literal lo veo entonces como una actitud defensiva. El mundo de las fórmulas de esta gente, y me incluyo también, se puede venir abajo si descuida sus compromisos con el mercado o con la academia. Esta lógica es típicamente occidental, y al menos para mí ya se está desmoronando; de momento no lo percibimos pero después lo haremos.

GO

¿Intentas con tu trabajo hacer una crítica a esta lógica occidental?

MV

Pues no sé realmente si hago una crítica. Por ejemplo, la exposición que realicé recientemente en Castellón, y que el próximo año se va a presentar en el nuevo museo de la UNAM, consistió en armar una especie de sistema que incluía diversas estrategias, acumulaciones, programas y ramificaciones que, en ocasiones, desembocaban en algo y en otras no llevaban a ninguna parte. Estaba muy consciente de que lo que presentaba no encajaba con las configuraciones actuales académicas acerca de varios temas. Además, fue interesante trabajar con el curador del EACC-Juan de Nieves-porque tiene un planteamiento crítico de los museos de arte contemporáneo-los hot spots-de Estados Unidos y Europa y del mundo-los museos de moda que se pasan exposiciones de moda entre ellos y que son sucursales todos unos de los otros. Por eso, quise trabajar con esta idea de museo como un depósito de cosas muertas y jugar con la idea de las expectativas, a veces caducas, de nuestras instituciones culturales.

GO

Es más o menos por lo que yo quise comenzar esta charla con una cita de Clement Greenberg, porque creo que tiene que ver con la idea de que la cultura empieza a emanciparse, a crecer -en ocasiones llegando a callejones sin salida-, y en otras llegando a algo insospechado. Con respecto a tu exposición en Castellón me doy cuenta de que muchas de las líneas temáticas las tenías perfectamente bajo control, y de que otras tantas se fueron desarrollando más azarosamente. Recrear esa situación me parece brillante. Generaste una especie de híbrido que fue creciendo, una especie de cosmos pequeñito dentro de un museo en el que te permitiste hablar de muchas cosas.

MV

Eso espero, y esto lo que estoy desarrollando aún más ambiciosamente para la exposición en la UNAM. Lo bueno de hacer una exposición una segunda vez es que puedes desarrollar cosas que, aunque ya estaban desarrolladas la primera vez, en la segunda ocasión puedes añadirles más elementos. Por ejemplo, en esta ocasión no sólo se mostrarán objetos de mi colección personal, sino que más bien el espectador será testigo de un proceso que tendrá lugar dentro del museo. Por eso la exposición va a durar de cinco a seis meses. Sencillamente el entrenamiento de unas ratas -parte fundamental de la instalación-, se va a llevar a cabo totalmente dentro del museo. Comenzaremos con una inauguración en el sentido convencional de la palabra, aunque el producto final se va a poder ver hasta el final del proceso expositivo, una vez que las ratas ya estén entrenadas. Eso sí, al inicio de la temporada de exposición el espectador podrá ver una semblanza de lo que va a ser el producto final. Esto me parece muy interesante porque se revertirá aquello que la gente espera al asistir a la inauguración de una exposición.

GO

Y especialmente será interesante, porque estarás inaugurando no únicamente una exposición, sino un nuevo museo de arte contemporáneo.

MV

Bueno, se trata de un museo de arte contemporáneo hecho por un arquitecto modernista[5], situación que convertirá al evento inaugural en un acontecimiento muy cargado. Esto lo digo porque mi proyecto incluye una propuesta arquitectónica que implicará construir una estructura paródica parasitaria y a la vez independiente del museo, en la que además se encontrarán las ratas, un bioterio, muchas fotos, mamíferos y aves disecadas de la colección del Instituto de Biología de la UNAM y todo tipo de objetos que he ido coleccionando. Por ejemplo: nada colgará de las paredes del museo, se construirán paredes falsas y se colgarán lonas.

GO

En el Espaí d´art contemporani de Castelló construiste una estructura dentro del museo que recordaba en cierto modo al estilo de Frank Gehry. Me pareció interesante el contraste que esta estructura generaba con la arquitectura del museo, cuyos interiores son muy minimalistas, como si hubiese sido construido en los años cincuenta.

MV

Sí, el Espaí es honestamente horrible y en realidad sólo tiene siete años. Yo también pensé que era de los años cincuenta. Aunque debo confesar que fue interesante trabajar allí porque se convirtió en una especie de “cubo neutro” en el que no resaltó ni la fachada ni nada. Por cierto, esta referencia a Frank Gehry es interesante porque no fue intencional del todo. Yo trabajé con un arquitecto que se llama Edmundo Morales, quien se encargó de interpretar en dibujos arquitectónicos todas mis nociones e ideas. La idea era generar una piel envolvente, como si se tratara de un tumor, y al mismo tiempo evocar la estructura de un dirigible. No implicaba la sensualidad o la belleza de los edificios y superficies envolventes de Frank Gehry. Para la versión de la UNAM, Edmundo y yo desarrollamos un dibujo arquitectónico que recuerda quizás las caricaturas japonesas. Es como la versión barata de Frank Gehry llevada a la caricatura.

GO

Efectivamente, uno puede encontrar varias lecturas, y más conociendo los temas con los que has venido trabajando desde hace muchos años. Al ver las imágenes de la pieza en Castellón se pueden reconocer cosas que utilizabas en el pasado en tu trabajo. Por ejemplo: en tu trabajo anterior era común la idea de lenguajes y formas que evolucionan generando nuevos lenguajes. Me da la impresión de que esa idea de evolución la has llevado a otros ámbitos, y de que tu proyecto crece y crece inacabablemente.

MV

Sí, es que lo que más me interesa es que el proceso sea acumulativo. Creo que eso se diferencia de prácticas seguidas hoy día. Con esto me refiero a frases que el artista desarrolla, presenta, etc, y que se vuelven un ciclo realmente monótono. Quizás mi proceso acumulativo se deba a que siempre he desdeñado la parte mercantilista de mi trabajo. Soy un desastre comercial, lo que ha ocasionado que a mis 53 años me desarrolle de otra forma, me entiendes? Mi trabajo siempre es consecuencia de lo que he hecho anteriormente, y va a tener que ver sin duda con lo que sigue. Voy asimilando diferentes cosas, imágenes y elementos de un proyecto, y los voy usando para otro.

GO

Hablando de que tu obra es consecuencia de cómo has pensado durante toda tu vida y de cómo se ha ido desarrollando tu trabajo, ¿qué opinas cuando ves el trabajo de artistas jóvenes, inteligentes y talentosos, pero que no han tenido la oportunidad de madurar ese tipo de procesos? Muchos artistas han crecido en un contexto en el que se produce arte y en donde lo más importante es innovar, y no necesariamente me refiero a innovar en contenidos. A veces tengo la impresión de que la generación actual de artistas es una generación que sólo copia procedimientos y procesos, que copia estrategias ya probadas por artistas de generaciones anteriores. Se pueden encontrar miles y miles de catálogos y de exposiciones realizados por gente que entiende muy bien, o pretende entender muy bien, de que se trata por ejemplo el arte en el espacio público, o de que trata el performance. Se apoyan en lo que ya vieron que está legitimado como arte. Lo más agradable de ver tu trabajo es que a final de cuentas se nota que todo parte de una postura iniciada tiempo atrás.

MV

Estoy de acuerdo. Por ejemplo: el otro día fui a una inauguración y me impresionó la homogeneidad de las piezas de video que allí encontré, y no me refiero a homogeneidad en los contenidos, sino de la gramática que los artistas utilizan. Me impresiona la pobreza de la gramática impuesta por el mundo del arte. Pero los artistas, como tú dices, saben manejarse dentro de esa gramática, aunque creo que en realidad están arriesgando poco.

GO

Efectivamente, hay mucha gente que revuelve el agua para aparentar profundidad, y actualmente se percibe mucho eso en el arte. Ya no se copian sólo formas o técnicas, sino que ahora se copian los modos de interactuar en un entorno social, y se asume automáticamente que al hacerlo se genera por arte de magia una intención artística o un contenido. Cuando se vuelve todo tan reiterativo se pierde absolutamente cualquier posibilidad de generar contenido.

MV

El contenido es lo de menos para muchos y más importante es la forma en que se presentan los conteniditos neutralizados. Bueno, el conocimiento de la fórmula del que tú estás hablando y del cómo adecuar tus contenidos a una forma o una estrategia de presentar tu trabajo, primero lo exige el mercado y, segundo, lo enseña la academia. El lenguaje visual, o de las artes de los últimos tiempos, se conforma indudablemente en base a un panorama internacional, que es la meta. Lo que vemos es que en occidente esta gramática se va integrando de una forma cada vez más y más rígida, y no sé cuánto más pueda durar eso.

GO

La historia del arte está llena de estos ejemplos; cada proyecto se va encumbrando, legitimando, academizando, hasta que llega alguien nuevo a romper las reglas. Y, si entiendo bien lo que decías hace un rato, te sientes muy afortunado de poder esquivar toda esa situación, debido a que no estás siendo entendido por ese mercado. Es una situación muy afortunada para ti.

MV

Pues la verdad es que en este momento, por alguna razón, no me dan ganas de pertenecer al mercado. México es además un medio como que muy apretado en ese sentido. Me impresiona lo “apretadito” del medio y de los coleccionistas, en términos de sus conocimientos y gustos estéticos. Yo diría que hay mucho gusto por los productos “bien diseñados” en un sentido exquisito de la palabra, un buen gusto adquirido y desarrollado por la burguesía de este país que se ha enfocado en diferenciarse a güevo de las clases populares desde siempre. Además con modelos internacionales, especialmente nórdicos. Y como yo dije en una conferencia en Canadá, México no es un país reductivo, al contrario, como que estalla por todas partes. La adquisición de este gusto es interesante y habla mucho de nuestros tiempos y de este país.

GO

¿Y entonces cómo consideras que se asimila tu obra en México en comparación con otros países nórdicos, como tú los llamas?

MV

No sé, tendría que pensar un poco más en esto. Cuando estuve en Nueva York me sentía muy cómodo porque sentía que había más gente con intereses como los míos. Pero ya han pasado muchos años y siento que muchas de estas personas, especialmente artistas que, como yo, trabajan con instalación y escultura, padecen esta necesidad predominante de formular en forma muy esquemática sus propuestas. Quizás esto se deba a que muchos de los sitios de exposición en Nueva York son galería comerciales. No existe otro tipo de espacios, en comparación con México, donde he expuesto en lugares muy diferentes a las galerías. Tengo un sentido de humor que siento que muchos de mis colegas no tienen aquí, especialmente los machitos de mi edad.

GO

Volviendo a la instalación Cantos cívicos que presentarás el año próximo, quisiera que nos hablaras más sobre ella.

MV

Bueno, la parte central de la pieza podría ser definida como una rockola para ratas. Funcionará, como te comentaba antes, con ratas entrenadas para desplazarse dentro de un laberinto de doce tubos. Cada tubo corresponderá a una canción diferente. Debido a que en la UNAM estarán las ratas en vivo -cosa que en Castellón no pudo hacerse por miedo de represalias de los fanáticos de derechos de animales-, se instalarán sensores de movimiento en cada tubo. Cada vez que una rata entre a un tubo se disparará una luz que les indicará a dos coros y a una orquesta en vivo qué canción deben cantar. En el momento en el que empiezan a cantar se activarán automáticamente doce proyecciones de video estilo Mtv, hechas especialmente para cada canción. Todo esto suma 24 videoclips diferentes para doce tubos. Hay dos versiones para cada canción, una versión cantada por un coro de niños en lenguaje convencional, y otra versión que cantarán los adultos. Estas últimas son versiones estilo NILC de las mismas canciones.

 GO

Recuerdo haber escuchado entre estas versiones algunos éxitos de los ochenta. También me comentaste que incluirás canciones de la Alemania Nazi.

MV

Hay doce canciones, de las cuales ocho son éxitos de los cincuenta hasta los ochenta. Por ejemplo está “Qué será, qué será” de Doris Day; “Life is life” de Opus, pero en una versión basada en un arreglo orquestal de Laibach; “Edelweiss” de la novicia rebelde, y también dos canciones de la época Nazi. La primera, “Die Fahne Hoch”, el himno del partido Nazi, y la otra una canción que cantaban los Hitlerjugend en sus marchas. Finalmente dos canciones Falangistas españolas.

GO

Supongo que no será tarea fácil coordinar a tal cantidad de gente y a todo el equipo técnico involucrado.

MV

No es fácil para nada. Hace falta una excelente coordinación entre los músicos: un coro de 30 niños, un coro de 20 adultos, una orquesta de 25 instrumentistas y los diferentes especialistas de las facultades de psicología y veterinaria que entrenarán a las ratas a pasar por el laberinto. Mi intención es llegar a un momento en el que se pueda usar a las ratas en vivo para enseñarles a los coros qué canciones cantar, pero hasta que eso ocurra se va a utilizar el mismo programa de computadoras que se usó en Castellón.

GO

Pensando en que la exposición de México va a ser más compleja y más ambiciosa que la de España, y también en que tu trabajo es acumulativo, entonces ¿cuales son tus expectativas para los proyectos a futuro? Si ya has alcanzado estas dimensiones entonces ¿qué esperas para el futuro?

MV

No sé, yo creo que si hago una pieza así, es porque se ha presentado la oportunidad de hacer una pieza así en términos de espacio, presupuesto o lo que sea. Me gustaría después trabajar una ópera telenovelesca y trabajar un chingo de videos que no he tenido tiempo de editar.



[1] Greenberg, Clement. Avant-Garde and Kitsch. Revista Partisan Review. Abril, 1939.

“A society, as it becomes less and less able, in the course of its development, to justify the inevitability of its particular forms, breaks up the accepted notions upon which artists and writers must depend in large part for communication with their audiences. It becomes difficult to assume anything. All the verities involved by religion, authority, tradition, style, are thrown into question, and the writer or artist is no longer able to estimate the response of his audience to the symbols and references with which he works”.

[2] NILC es la abreviación de New Interterritorial Language Comittee, un lenguaje concebido para el control de una sociedad sometida a los desvaríos e ínfulas de grandeza de una superestructura de gobierno maquiavélica. Miguel Ventura creó esta alegoría social a partir de ejemplos históricos como el nazismo y la dictadura franquista en España.

[3] Se ha utilizado el adjetivo „reductivo“ porque no se encontró uno que definiera mejor la idea de „degradación” del lenguaje, la forma y el contenido en el arte contemporáneo. El adjetivo “minimalista” hubiese implicado una simpificación en sentido positivo, que no correspondería con lo que el artista quiso decir.

[4] En este proyecto, comenzado por el Laboratorio Curatorial 060 en enero de 2006, y aún vigente, participan artistas y arquitectos mexicanos e internacionales, con una serie de trabajos que se vinculan con los habitantes de un pequeño pueblo llamado Frontera, situado al margen de la frontera de México con Guatemala. La intención de este proyecto es la de reflexionar sobre la situación geopolítica del lugar y sobre sus tradiciones.

[5] Se refiere al arquitecto mexicano Teodoro Gonzáles de León.

enero 22, 2009

Karina D. Espinoza

Un cínico

perro del infierno:

[Anotaciones sobre Miguel Ventura-NILC]

“ El cínico no abriga ninguna quimera;

le deja los delirios a los ingenuos”. 

Michel Onfray[1].

El infierno es del cínico que lo trabaja:

“... Y el infierno del que usted está huyendo cómodamente puesto que el chofer después de todo lo esperó afuera, lo espió desde lejos y ya le abre la portezuela riendo alegremente, demostrándole su fidelidad y eficacia, es un infierno  donde los condenados no han pecado ni saben siquiera que están en el infierno, están ahí renovándose desde siempre, viendo irse a unos pocos capaces de franquear  las vallas de las castas y las distancias y la explotación y las enfermedades, cerrando el círculo familiar para que los más pequeños no se alejen demasiado y no se los traigan aplastados por un camión o violados por un borracho, el infierno es ese lugar donde las vociferaciones y los juegos y los llantos suceden como si no sucedieran, no es algo que se cumpla en el tiempo, es una recurrencia infinita...” (Julio Cortázar, 1969).

Y el chofer que ríe cínicamente, desde su infierno, se ve poseído por su concepto central: NILC, alter ego de, Miguel Ventura (E.U.A., 1954) traza senderos rectos y curvos, paralelos y que se atropellan entre sí, que se violan unos a otros y a sí mismos.

En un acto de envilecimiento cínico el Nuevo Consejo Interterritorial de Lenguas, NILC, por sus siglas en inglés, hace desde 1992 uso de discursos paródicos infinitos (apológica y críticamente) hacia las reglas sexuales, raciales, educativas e institucionales mismas que, a su vez, tienen una columna vertebral: el Lenguaje, columna de importancia y explicación tautológica, dado que por sí mismo el lenguaje es de gran complejidad estructural por su génesis social.

Siendo a la par del lenguaje la Lengua el in-conveniente a citar una y otra vez en la obra de Ventura, por su cualidad de simbolizar, es decir, representar lo real por un signo y de comprender a ese signo por lo real, es que se hace necesaria -como acto mecanicista-, la aplicación de metodologías interpretativas variadas e interminables pues es en el universo/ficción NILC donde lo real se vuelve inverosímil y lo inverosímil termina por ser la vida cotidiana que se corresponde con las particularidades de todo aquel que esté inmerso en la cultura.

A través de NILC, comité que nace como crítica al Interterritorial Language Committee, ILC, institución británica que trabajó desde finales de los 1920 para convertir la lengua swajili en una lengua común en toda África, dándole para tales fines, además de forma escrita, estructura gramática y semántica, apropiándose así de toda su cultura, es que Ventura, habitado por lo posible, cual idiota, según Dostoievski, “Viviendo intensamente, en la ebullición de una crisis”[2]; da origen a un nuevo lenguaje donde el código es dado por las formas que hacen las trenzas del ideal de una niña aria, Heidi Schreber (interpretada por el mismo artista), inspirada en Daniel Paul Schreber, escritor diagnosticado como esquizofrénico, quien después de 20 años de tratamiento, en 1903 redactó “Memorias de un enfermo nervioso”, donde narra sus delirios haciendo notar pretensiones transexuales a través de imaginar cambios físicos tajantes.

Para el 2001, el artista editó los “Nuevos cuadernos de Mademoiselle Heidi Schereber”, en donde la lengua NILC (que consta de treinta glifos) estaba terminada y contenía sus instrucciones de uso. Es así que, el objetivo de la NILC, mediante la implantación de sistemas metodoló-pedagógicos, sea alcanzar que ésta se utilice como única lengua en el mundo a través de la cual se transmita todo tipo de conocimiento, pues reincidamos en que “La posición del idiota está rigurosamente definida: juzga a todo el mundo y no se deja juzgar por nadie”[3]. Para fines de funcionamiento  hipotético perfecto de la NILC en la tesis de Ventura, es importante mencionar la proposición que afirma: todo conflicto político, social, cultural está articulado no en función de problemas de clase ni de economía, sino en poderío lingüístico; y que se reafirma con  la identidad como ficción, de Jeffrey Weeks (1985), que suscribe: Es mediante el lenguaje que construimos representaciones y con ellas operamos en la realidad; dando por sentado que sólo nos relacionamos con el mundo a través del lenguaje, que permite la formulación de conceptos que hacen posible el pensamiento, y a través de éste y su comunicación es que se configura la cultura, la cual se aprende, y todo aprendizaje se realiza mediante el lenguaje.

 

Del cinismo infernal al cinismo de un perro:

Retomando la esencia de la idea de la teoría de cinismos de Michel Onfray (Francia 1959), punto central de este escrito, la quimera se materializa en el universo de ácida crítica ideológica de Miguel Ventura a partir de sus obsesiones de la parodia a lo lingüístico y de identidad(es), pues como escribiría el mismo Onfray[4]: “El sabio domina y se domina a sí mismo”. Esto último deviene del quehacer, en lo consistente, de un aparato/personaje de imposición hegemónica a lo largo de los proyectos de Ventura:

En The New Fuck Me Little Daddy House (1996-2000), a través de elementos narrativos técnicos varios: música, video, fotografía, performance, etcétera; el NILC proporciona un entorno para la difusión de nuevos sistemas lingüísticos a partir de establecer sus propias fronteras de nación, convocando a “voces del pasado, presente y futuro”[5], por medio del personaje principal, Heidi Schreber, cuyo pelo crea un lenguaje universal a partir de un sistema de signos gráficos. Agregando así en la crítica su apología donde, según Onfray, “El nuevo cínico impediría que las cristalizaciones sociales y las virtudes colectivas, transformadas en ideologías y en conformismo, se impusieran a las singularidades. No hay otro remedio contra las tiranías que no sea cultivar la energía de las potencialidades singulares, de las monadas.”[6] [imagen 1]

En How shall I love you, my little one? (2002-2005), se propuso un montaje donde el espectador estuvo incluido como un elemento más en el escenario NILC a partir de una ambientación casi hermética y sobre saturada de piezas gráficas como: fotografías de gran formato, video, música y una pasta que simulaba excremento, mismo que se encontraba embarrado en el piso y era utilizado como materia prima de las galletas NILC (centrales en la pieza); tal montaje pretendió aislar de otras realidades, con su presencia invasiva, a quienes allí se encontraron.  La puesta descrita envolvía la historia de un paciente enfermo de impulsos desconocidos, que visitaba a un niño psiquiatra. El pequeño médico sometió al paciente, inundado de deseos de cura para ser un hombre útil a la nueva sociedad, a un tratamiento que consistió en darle a comer treinta galletas, con las formas de los glifos, para tales efectos. De esta pieza el punto a incurrir de primera mano serían las galletas, sin embargo, es notable el ejercicio dictador tácito en ambos personajes: psiquiatra/paciente. [Imagen 2.]

De esto, la crítica sistemática asociada a la retórica de lo implícito, en su forma más pura de aculturamiento respecto a la imposición, en palabras del artista en personaje: “Toda mi vida, desde mis primeros recuerdos, me he sentido torturado por el miedo, la vergüenza y el odio a mí mismo. Mi cuerpo estéril se resiste a relacionarse con alguien. Hasta conmigo mismo. Lo que tengo dentro de la cabeza es un vacío. ¿Cómo podré convertir en algo nuevo y útil este odio que vengo cargando?”[7], haciendo apología a la resistencia con la inversión de sentido de la realidad ética en la obra, que se adecua con los cínicos por lo siguiente: La máxima del cínico es “no ser esclavo de nada ni de nadie en el pequeño universo donde uno halla su lugar”[8].

Teniendo estos proyectos como antecedentes, así como In the world of the women painters, (1989); The P.M.S dilemma, (2002) y  The basic language cave (2003) entre muchos otros trabajos que reafirman las líneas argumentales del artista, es que se llega al trabajo más reciente del NILC, Cantos Cívicos, (2007).

Esta instalación fue concebida en principio, a petición del curador Juan de Nieves, para el Espai d´art Contemporani de Castelló, España, que después se adaptaría al Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, en la Ciudad de México. El proyecto  condensa, en concepto, todo el trabajo de Ventura-NILC a partir de la encarnación de referencias que aluden a la segunda guerra mundial y el holocausto nazi así como, en específico, a su sistema propagandístico. La obra se articula en tres etapas: La primera es un bioterio donde habitarán ochenta ratas adiestradas bajo el sistema NILC. El segundo es una especie de sala dividida en habitaciones donde se contienen innumerables imágenes de hombres pertenecientes al nacional socialismo, los treinta glifos NILC, cruces svásticas, muñecas de apariencia india y aria,  animales disecados: ratas, pájaros, venados, entre otras especies, fotografías de genitales de hombre y mujer, actos sexuales explícitos y heces fecales junto a índices de grandes personajes del arte y la cultura. El tercero es un conjunto de proyecciones donde se muestra a dos personajes recurrentes NILC que remiten al nazismo; los videos acompañan a dos coros y una banda, los cuales, a su vez, actúan con base en el comportamiento de los roedores dentro del bioterio, ejecutando así doce piezas musicales dentro de las cuales se incluyen Life is life (Opus. 1985), Qué será, será (Doris Day. 1956) y No Controles (Olé Olé. 1982), entre otras. [Imágenes 3 y 4]

 

Amaestrando el infierno subversivo: 

En esta última entrega del NILC, además del dogma de fe sobre los proyectos anteriores, Miguel escritura nuevas configuraciones respecto a la posmodernidad y a las nuevas tecnologías como la Internet, evidenciando los, cada vez más frecuentes, espacios de exhibición a través de redes sociales donde el lugar común es la sexualidad en cualquiera de sus modalidades (desde relaciones amistosas hasta sexo cibernético), poniendo así, más que nunca, en entre dicho una de las instituciones más poderosas, la heteronormatividad[9]. En este sentido el sexo en público no sólo rompe con los discursos de intimidad, también con los actos sexuales per se y con las identidades, ocupándose no del sexo en sí, sino: “de la forma en que el sexo está mediatizado por los públicos”[10], es decir configurado tradicionalmente: hombre-mujer; tema tratado por el mismo artista no sólo en orden simbólico o uni-ideológico, por el contrario, de algún modo acentúa los conflictos que existen entre los frágiles principios cotidianos hetero versus el creciente reconocimiento de prácticas homosexuales; todo a partir de sus fotografías de considerable formato donde la sexualidad se expresa desde la disidencia sexual(:la homosexualidad) a partir de prácticas reconocidas y/o asociadas con este grupo social, por ejemplo: felaciones, penetración anal y fisting. 

Para finalizar, además de las susceptibilidades evidentes críticamente tocadas, dada la génesis cultural de los tópicos, este apartado: Cantos Cívicos, se refleja, desde esta perspectiva paradógica, inundada de todos y cada uno de los puntos del cínico Diogenésico (Diógenes 412-323 a.C.):

·       El placer NILC no es un mal “si no se impone a la voluntad y si, aunque la alcance, permite que ésta conserve su soberanía y despliegue su energía. Hasta es legítimo que, queriéndolo, uno se asegure de no dejarse dominar por ninguna tiranía interior ni exterior.”

·       Para el NILC como para el cínico, perturbar lo imperturbable es pecado capital.

·       La sexualidad NILC desculpabilizada no modifica la vibración del sosiego.

·       Para ser digno de la beatitud NILC es preciso agregar una técnica negativa que muestra lo que no hay que hacer para el bienestar de la economía de los esfuerzos.

·       La dietética NILC de los placeres supone reducir las ocasiones de infelicidad y produce el deleite de la evitación.

·       La insistencia NILC incurre en poseer virtudes de raza: fidelidad y preocupación por preservar al prójimo.

·       Para el cíNILCo obedecer al deseo es la mejor manera de olvidarlo.

·       Por último, ser NILC implica un esfuerzo por construir una manera diferente de ser en el mundo y subvierte la retórica clásica que invita a someter la singularidad a la ley y a los principios de lo universal.

“En medio de la plaza pública, un día convocó a grito pelado a los hombres(...) Por su puesto, la gente se acercó, ya que el personaje y sus prácticas le despertaban la curiosidad. Entonces Diógenes distribuyó golpes aquí y allá, al azar, dirigidos a los curiosos, y justificó su gesto diciendo: Pedí hombres, no heces[11].

Así pues, salgamos a la plaza a practicar la evitación, como heces, improvisando mordeduras de por medio, sino a morir aguantando la respiración.

 

 

 

Bibliografía:

 

·       Julio Cortázar. Último round. Siglo XXI editores. Buenos Aires. 1969. 19a ed. 2006.

·       Michel Onfray. Cinismos, retrato de los filósofos llamados “perros”. Op. Cit. Gabriel Orozco. Collage del libro de Michel Onfray [...]

·       Jeffrey Weeks. Conceiving sexuality. History, desire, and identities. Routledge. 1995. USA.

·       Pat Califia, Public sex: The culture of radical sex, Pittsburg, Cleis Press. 1994.

·       André Glucksmann, La estupidez: Ideologías del posmodernismo, Ed. Península. Barcelona. 1997.



[1]  Michel Onfray. Cinísmos, retrato de los filósofos llamados “perros”. Op. Cit. Gabriel Orozco. Collage del libro de Michel Onfray [...]

[2]  André Glucksmann, La estupidez: Ideologías del posmodernismo, Ed. Península. Barcelona. 1997.

[3]  Ibíd. p. 151.

[4]  Traspolando la noción de artista como sabio en su quehacer.

[5]        Miguel Ventura, Lamentations, praises, Hymns. 1992.

[6]  Michel Onfray. Cinísmos, retrato de los filósofos llamados “perros”. Op. Cit. Gabriel Orozco. Collage del libro de Michel Onfray [...]

[7]  Entrevista concedida a Tomás Ruíz-Rivas. México D.F. 2005. Sin fuente hemerográfica.

[8]  Ibíd. p.2.

[9]  Se entenderá heteronormatividad como aquellas instituciones, estructuras de comprensión y orientación prácticas que hacen parecer a la heterosexualidad organizada como la única orientación sexual y con ello su privilegio.

[10]     Pat Califia, Public sex: The culture of radical sex, Pittsburg, Cleis Press. 1994.

[11]     Michel Onfray. Cinísmos, retrato de los filósofos llamados “perros”. Op. Cit. Gabriel Orozco. Collage del libro de Michel Onfray [...]








enero 20, 2009

Soledad Loaeza

Exhibición

Jueves, Diciembre 11th, 2008

Raoul Girardet, un distinguido historiador militar francés, iniciaba sus cursos en el Instituto de Estudios Políticos de París, con una frase escrita en el pizarrón: “Todos corremos el riesgo de ser fascistas”. El impacto era enorme porque sus estudiantes sabíamos que durante la guerra de Argelia, Girardet había sido miembro de una organización terrorista, la OAS, (Organización del Ejército Secreto) de extrema derecha que luchaba contra la independencia argelina. La afirmación debía interpretarse como una crítica al uso abusivo de la palabra “fascista” que se utilizaba no sólo para denunciar, sino para insultar prácticamente a cualquiera. La aplicación indiscriminada del término a toda persona o acción medianamente autoritaria relativiza los comportamientos, pero sobre todo, vacía de contenido una palabra cuyos significados históricos e ideológicos son muy puntuales. Entre otras cosas significa el culto de la violencia como una experiencia estética, la negación del individuo, el principio supremo del líder, el desprecio por la razón y por la inteligencia. No obstante, además de buscar precisión, Girardet también intentaba exculparse: si cualquiera puede ser un fascista, entonces ser fascista es humano, como errar es humano; por consiguiente, no es tan grave.  Perdón, profesor Girardet, pero no es cierto.

            Tampoco es cierto que el ejército nazi sea comparable al ejército estadunidense, y todavía menos a ricos mecenas, o a Carlos Salinas y fiesteros mexicanos. La instalación “Cantos cívicos” con que se inauguró el Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MUAC, induce esta desafortunada asociación cuando ofrece una galería de fotos de oficiales nazis, amables y sonrientes, que se continúa con una exhibición de marines y soldados estadunidenses (por cierto, menos amables y menos sonrientes), seguida de las imágenes de extranjeros elegantemente vestidos (cuyos nombres son: Schapiro, Rothenberg, Blavatnik, Rotschild, Mangold), y de grupos de mexicanos en compañía de Salinas.   En el ingreso al supuesto laberinto donde se inicia el recorrido hay una advertencia: “La iconografía nazi en esta obra no es una apología, por el contrario, con ello y sus asociaciones el artista representa y denuncia los abusos de esta ideología”.  (¿Abusos?, y ¿porqué no crímenes?) El problema, como me hicieron notar Denise y Arturo, dos jóvenes psicólogos con quienes visité la instalación,  es que esta vaga advertencia es la única pista que tenemos para interpretar la obra, de suerte que establecemos la asociación que se nos sugiere, y que no es más que la reproducción de un lugar común: el capital internacional y el nacionalsocialismo, signos de pesos, suásticas y falos. La denuncia no es tanto contra los nazis, sino contra el poder y el dinero, como si todo fuera lo mismo. No hay ninguna referencia a los campos de concentración ni al Holocausto, que son consustanciales al Nacionalsocialismo, mucho más que el dinero. Una denuncia explícita habría incluido esa información, pues entre los jóvenes visitantes hubo uno que me dijo que todo eso era “anecdótico”, que la verdad nunca se ha sabido si es cierto que seis millones de judíos fueron exterminados.

            Dice la presentación de la instalación “Cantos Cívicos” que los colocadores fueron asesorados por las facultades de psicología y de veterinaria. De esta última provienen las muestras de animales disecados que se exhiben, entre ellos treinta ratas repugnantes, y que al lado de cabezas de venado y águilas disecados, y muñequitos con traje tirolés, pretenden reproducir el folklore bávaro. Es una lástima que no se hubiera pedido también a las Facultades de Filosofía y de Ciencias Políticas que intervinieran. Su participación tal vez habría evitado una exhibición de insensibilidad e ignorancia que no debería tener lugar en un espacio universitario, a menos de que hubiera estado acompañada del tajante repudio que hace falta. Tal y como está es excluyente y ofensiva para muchos universitarios y mexicanos. Una profesora de ética habría explicado que la maldad absoluta no admite equívocos, tiene que ser condenada directamente. El Nacionalsocialismo, “el único mal verdaderamente diabólico” que conoció el siglo XX, dice Carlos Fuentes, fueuna experiencia única e incomparable; también el Holocausto. Historiadores y politólogos habrían insistido en la naturaleza monstruosa, y por eso excepcional, de estos episodios aterradores. Presentarlos como nos dijo un guía como “algo actual”, que “puede volver a ocurrir” es manipular la historia.

Ana Frank, que murió en el campo de exterminio de Bergen-Belsen en marzo de 1945, tuvo que esconderse con su familia de los nazis, que se habían propuesto exterminar  a todos los judíos –pobres y ricos– por razones religiosas y culturales. Escribió un diario que muchos leen como si fuera el recuento de una adolescente atormentada; pero esto tampoco es cierto: la experiencia de Ana Frank no es universal. Fue perseguida y asesinada porque era judía, y por ninguna otra razón.


Juan de Nieves. Respuesta a Loaeza

Respuesta de Juan de Nieves a Soledad Loaeza

y la respuesta de Soledad Loaeza a Juan:


Distinguida Sra. Loaeza,

Me permito escribirle unas notas en referencia a su reciente artículo sobre la exposición “Cantos Cívicos”, inaugurada hace unas semanas en el nuevo Museo Universitario de Arte Contemporáneo, MuAC.

Déjeme decirle en primer lugar que esta exposición tiene un autor. Quizás se deba a un simple despiste, pero no deja de extrañarme que usted lo obvie en su texto. Con independencia de nuestra opinión -bien sea negativa o por el contrario laudatoria- creo que es norma básica referirse a los autores por su nombre y no solo por el título de sus obras. Este detalle, que quizás a usted pueda parecerle insignificante, presupondría un mínimo respeto hacia quien se ha tomado el trabajo de escribir una novela, o de filmar una película…o de realizar una pieza artística, como es el caso que nos ocupa.

Bien, el nombre del artista que firma esta exposición es Miguel Ventura. Sin embargo, pudiera parecer leyendo su texto que una mente malévola ha producido por ciencia infusa semejante exhibición –y cito textualmente- “insensible e ignorante”.

Es su opinión. Y como tal se ha de respetar, por más que sus palabras anteriores no transmitan demasiado respeto por la obra de Miguel Ventura. El trabajo de los artistas a través de sus proyectos y exposiciones debe estar abierto –faltaría más- a la opinión pública. Es más, poco sentido tendría una obra si no estuviera sujeta a la interpretación y al análisis, nunca unívocos, de la audiencia. En ello radica uno de los aspectos más esenciales de toda manifestación artística.

Pero no menos cierto es que a veces las interpretaciones discurren por sendas insospechadas hasta para el mismo autor. Ello no las deslegitima ya que siguen amparándose en la libertad de pensamiento y de opinión, pero por ese mismo motivo también son susceptibles de ser contestadas o reprobadas desde otras posiciones. El propósito de mi carta, Sra. Loaeza, no es convencerla, sino más bien el de ejercer mi derecho a la réplica.

Comparto con usted y con el 99’99% de los hombres y mujeres de bien el repudio más absoluto por los crímenes producidos durante el régimen nacionalsocialista y por el exterminio de 6 millones de judíos, homosexuales y otras etnias marginales. Afortunadamente, hoy en día son una pequeñísima minoría quienes aún permanecen anclados en esa forma de pensamiento fascista, nostálgico y atroz. El proyecto “Cantos Cívicos” de Miguel Ventura, huelga decirlo, no constituye ni por asomo una apología de tales regímenes (tal y como reza la advertencia –estoy de acuerdo con usted, no demasiado afortunada- situada al inicio de la exposición).

Pero déjeme decirle también que este proyecto no se centra explícitamente en una denuncia expresa de dichos regímenes. No es ese su sentido ni su razón de ser. Y digo esto sin restar importancia a algunos textos y composiciones fotográficas (que sin duda usted habrá detectado durante su visita) que resultan bastante obvios en cuanto a su componente revisionista y crítico. Me refiero a los textos editoriales firmados por Vasconcelos y otros autores, y publicados en los años cuarenta en la revista Timón. Publicación que, como usted bien sabe, fue rápidamente prohibida por la secretaría de Gobernación debido a su clara ideología filonazi.

Le menciono también ciertas composiciones fotográficas en las que a partir de un retrato de Hitler se suceden en cadena los de otros personajes más o menos célebres –políticos, artistas, empresarios, etc- de los que se conoce su inequívoca filiación con el régimen nazi. Todos ellos aparecen en el libro “Los nazis en México” de Juan Alberto Cedillo, publicado por la editorial Random House Mondadori en 2007, el cual estoy seguro usted conocerá.

Aún así -y teniendo también en cuenta el tono obviamente paródico de ciertos retratos alemanes de la época así como de los portarretratos que los enmarcan, o de la utilización infantilizada de la svástica que aparece tapizando algunos de los muros de la exposición- quiero precisarle de nuevo que este proyecto no pretende constituirse en una denuncia explícita al nacionalsocialismo. Ningún sentido pues, al menos para el autor y para este proyecto, incluir otros elementos o imágenes (tal y como usted sugiere con los campos de concentración o el Holocausto) relacionadas con tal drama. Ese, hubiera sido otro proyecto, muy respetable seguramente, pero no el de Miguel Ventura.

Entiendo muy bien el dolor que puede suponer para los miembros de la comunidad judía, y quizás también para otras personas, encontrar en un proyecto artístico ciertos símbolos o imágenes que remiten directamente a un episodio de la historia tan atroz. Pero el tema de la exposición, o uno de ellos, es precisamente provocar una reflexión sobre los tabúes que aún hoy en día nos atenazan, y en definitiva nos hacen menos libres. Otro de ellos por cierto es la utilización de animales, de ratas, a las que por cierto usted encuentra “repugnantes”. Una apreciación sin duda compartida por casi todos nosotros, pero no por ello menos injusta con una especie animal con la que compartimos casi al 100% el mismo cuadro genético. Una especie mucho mejor considerada en otras culturas, en donde se le rinde culto.

Sra. Loaeza, “Cantos Cívicos” es una ficción. Una ficción compleja y desde luego nada inocente que proviene de la cabeza de un individuo al que usted no le pone nombre y apellidos. Un individuo con una biografía, seguro que muy diferente de la suya y de la mía, con otras circunstancias vitales que por fuerza han condicionado sus actuaciones en lo personal y en lo profesional. Con todo derecho a expresar libremente su pensamiento y su posición –bien escéptica por cierto- ante la realidad del mundo en el que vivimos. “Cantos Cívicos” es, como digo una ficción, que se permite acudir a ciertos episodios de nuestra historia pasada pero también de la actualidad, y es por ello que exhibe sin pudor las fotografías menos amables de los soldados norteamericanos muertos en la guerra de Irak. Muchos de ellos, por  cierto, inconscientes de los propósitos oscuros de aquellos que los estaban conduciendo a una muerte segura. Ignorantes del horror en los campos de concentración de Guantánamo, los cuales tampoco aparecen representados en ninguna parte de la exposición.

“Cantos Cívicos” representa un mundo extraño en donde, por una vez, esos pequeños roedores dictan las normas a seguir. Allí van a vivir durante unos meses a salvo del mundo exterior, observando a través de los cristales de su bioterio como se despliega esa abigarrada pinacoteca de retratos del pasado y caras del presente: una feria de vanidades de la que nadie escapa, ni los soldados alemanes ni los americanos, ni los personajes impecables del mundo del arte, ni los alegres jóvenes de sociedad.

El proyecto de Miguel Ventura es una interpretación enloquecida del mundo que le (nos) ha tocado vivir. Su estrategia como artista no pasa por la complacencia ni tampoco por el dictamen moral, más bien se encarga de representar, con una buena dosis de mordacidad, un territorio abismal en el que nosotros -visitantes de diferentes orígenes culturales, sociales, políticos- hemos de situar nuestros limites. Aunque también, como ha quedado claro a tenor de las reacciones de cierto sector de la audiencia, nuestras limitaciones y prejuicios.

Cordialmente

Juan de Nieves

Curador de la exposición “Cantos Cívicos”

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Señor de Nieves:

   He leído detenidamente su mensaje y me percato de que usted se centra en la defensa de la libertad de expresión. Es innecesario, precisamente porque creo que el señor Ventura puede ostentar las creencias y posiciones políticas que mejor le convengan, mis observaciones no están dirigidas a él. Por cierto, la cita textual que usted menciona, no es tal,no me refiero a una "mente malévola" "insensible e ignorante", sino a una "exhibición de insensibilidad e ignorancia" --ésto si es textual.

Sin embargo, su respuesta a mi artículo me conduce a reconsiderar mi postura inicial en relación con el artista y sus intenciones. Usted pierde de vista que mi principal objeción a "Cantos cívicos" es la equiparación del nacionalsocialismo con otras experiencias históricas, la cual,a mi manera de ver, trivializa acontecimientos que no se prestan a comparaciones. Establecer equivalencias con el imperialismo estadunidense o con el gobierno de Carlos Salinas es caricaturizar un doloroso y vergonzosísimo episodio de la historia contemporánea. Tan es así que me permito señalarle que en Guantánamo no hay campos de concentración,sino una cárcel, ignominiosa y cruel, pero de ninguna manera comparable a Treblinka o Auschwitz.

En su mensaje usted defiende el derecho del señor Ventura a no condenar el nacionalsocialismo, a no emitir un juicio moral al respecto. Me permito cuestionar la idea de que puede hacerse un despliegue de grandes dimensiones del nacionalsocialismo, sus símbolos y personajes centrales, sin condenarlo. Francamente,no se me ocurre ninguna otra razón para ofrecer al joven público universitario, y al público en general, esas imágenes, si no es justamente para señalar y reprobar sus crímenes.Más aún, ahora que usted me explica que no era el propósito del señor Ventura hacer una denuncia explícita de ese régimen, y tampoco un "dictamen moral", creo entender porqué no incluyó ninguna referencia al Holocausto ni a los campos de concentración.

En cambio, a la luz de su explicación me resulta incomprensible la participación de la Universidad en ese proyecto. Entre sus muchas obligaciones está la formación de los estudiantes, y por ello quiero decir  algo que va más allá de la información, hablo de la transmisión de valores, de referentes a partir de los cuales se puedan emitir juicios de valor en relación con acciones que denigran y destruyen tanto a quien las comete como a quien las sufre. Si acaso las autoridades universitarias competentes creen que deben mantener una posición neutral ante crímenes de lesa humanidad, y sus perpetradores,entonces incurren en una grave omisión. 

Mi interpretación de la exhibición del señor Ventura no discurre "por una senda insospechada", como usted apunta. Repito:el Holocausto es consustancial al nacionalsocialismo, por esa razón, la cruz gamada evoca de manera inescapable esos crímenes. Le aseguro que esa relación no es producto de la libre asociación.

Por más vueltas que le doy no encuentro manera de responder a su reproche por haber llamado "repugnantes" a las ratas. 

Atentamente

Soledad Loaeza