noviembre 05, 2009

Americas Society talk. Miguel Ventura / Juan de Nieves


When I was invited to speak at Americas Society several months ago, I thought it was important that Juan de Nieves, who was the curator of Cantos Cívicos, come to speak today because Cantos Cívicos is the result of an artist-curator collaboration. In 2005 Juan de Nieves, then director of the Espai de Arte Contemporani of Castellón, commissioned me to create a project for the EACC; the project was “bought” by the MUAC, the University Museum of Contemporary Art in Mexico City where Juan remained the curator. I think it’s important that I underline the role of Juan’s work not only as a curator who invited me to work in Castellón, but also in terms of the 4 years that we worked together. Nowadays the word curator is used quite loosely in the art world and it brings to mind the tasks of a DJ, an administrator, a coordinator -a position at times disliked by many people, because of the power wielding position curators have these days. But I think that in Juan’s case, it was the first time that I really felt the importance of his work as a partner in an ongoing dialogue that was established between artist and curator. What became also very important was his role as a negotiator between the institution, meaning the museum, and the different parties involved in this project. And I won’t go into his invaluable contribution as a negotiator with the University Museum of Contemporary Art in Mexico City where the show was presented a year ago (I must add that if it hadn’t been for Juans intercession, the show in Mexico would never have happened). 




The working relationship between artist and curator in the case of this exhibition, Cantos Civicos has been a very long and intense one. It’s been a relationship that has developed over time, because this entire process started four years ago, when I invited Miguel to put together a project for the EACC in Spain, (A contemporary art centre in a city on the coast, two hours south of Barcelona). Since then, it’s been a very  interesting process with many different chapters and episodes, some of which we will be discussing this evening.


But before we consider any of these aspects, I would like, first of all, to outline a few points about Miguel’s career and his work so that anybody in the audience tonight who doesn’t know his work, may at least have a basic understanding of it.



1) The first thing that I have to mention with respect to Miguel’s work, is the question of authorship. As some of you already know “Cantos Civicos” is a Project that was conceived by NILC, which stands for New Interterritorial Language Committee.

This is a FIC-TI-TIOUS organisation created by Miguel in the mid nineties, and from which the artist has created a specific culture, which was based initially on a new language, and then applied to the fields of literature, music and  architecture. This new language is the basis for an entire cryptic range of new graphisms and letters that Miguel has manufactured in large quantities and then used to literally cover the installations and constructions of his recent projects. This new language becomes a link connecting all the other elements of the Project, and all the other, MANY, layers of his work. 

That’s exactly what happened in Cantos Civicos when it was conceived for the  EACC, the first place where this Project was presented.


(We are looking at some images from a project that Miguel made for the Museo Carrillo Gil in Mexico City in 2002. The project was entitled “How Shall I Love You, My New Little One”, one of the first and most importants chapters for the NILC. The instalation consisted in a stage prepared  for a crazy ritual between a child psychiatrist and an adult male patient. In an inversion of roles between both characters, the ingestion of “linguistic” shit cookies allows the male patient to turn into a new being with a changing sexuality: the male patient becomes a pregnant mother and ends up as a fertile alien creature)



2) The second thing I want to mention, that I think is of enormous importance when trying to understand Miguel’s work, is his biography. Miguel has a complex background that involves different countries, territories, cultures and languages. He was born in the States to military parents, and lived in this country for a while, but like many military families they moved around, in this case to Puerto Rico and to Europe, notably Germany.

So Miguel’s upbringing demonstrates a certain dislocation, a certain difficulty when we attempt to situate him within a particular geographical confine or territory.

A good part of his work is built up around the margins of a space that is “the other”, a no man’s land, or an area in the middle, which is often an uncomfortable place, but which contains the potential of new cultural options, and posibilities, in which the configuration of a new linguistic, social and cultural schizophrenia is made possible. 


3) Another aspect which is of enormous importance is the way in which he questions the reductive policies of minimalism, which took hold in the sixties and through the whole of the seventies, and which were based on order, objectuality and neutrality. Miguel’s work questions those asceptic and controlled practices. Through a series of dynamics that are radically opposed to these reductive forms, Miguel’s work situates itself in a territory that is more in tune with his own emotional and cultural reality.


(These images belong to a project that Miguel made at Frontera de Corozal, a small town in Chiapas near the Guatemala border. Basically is a performance in which some of the elements and roles that would become relevant for future NILC projects (mostly Cantos Civicos) appears for the first time.

Once Miguel installs his constructions in the middle of the jungle, he and his assistant transform themselves into the members of a transnational army with a particular mission.

This peculiar couple of “soldiers” has chosen this natural spot to punish the father of reductionism in contemporary art…

The ritual that is going to be performed here, uses chocolate as an alchemical substance in what seems to be a magical and religious process. The chocolate arrives in the shape of tablets with the NILC anagrama, and is deposited in a large pot, as if it were some comical cannibal ritual. Once the potion has been prepared, a minimalist looking chair is immersed in the pot. The author of the chair is of course Donald Judd, who represent some sort of dominating father figure, the maximum expression of masculinity, and the simbolic objetc against wich Ventura manifest his alienation from an environment where reductive artistic practices prevail)



4) The final aspect that is important to bear in mind with regard to his work is his way of understanding the museum space, from an architectural, practical and ideological point of view. In the projects that Miguel has undertaken in the last few years, the museum or the gallery is converted into a space where its limits as an institution are put to the test.

Also the spectator has to adopt new strategies when approaching a work that is not comfortable, undertaking unusual routes and animal-like postures, in order to make his or her way through the space, which feels more like a warren than a museum, and also adopting new ways of seeing and interpreting. More than any other of Miguel’s work before, Cantos Civicos is conceived as a battle more than a dialogue with the space. We could say that, it is the opposite of the white cube to which we have become used to.





When I first started thinking about the project it was right after I participated in several shows throughout Madrid in 2005, which was the year when Mexico was the honored country at ARCO, Madrid’s yearly contemporary art fair. I was quite repulsed by the endless shows, cocktails and more importantly, by the rhetorical exploitation of a national art and art in general, basically for mercantilistic reasons. The fair and peripheral shows in Madrid only confirmed my lack of faith and my growing disgruntlement with contemporary art activities particularly after the events of September 11; since then, the art world has mimicked the gluttonous and predatory behaviour of the Neoliberal financial strategies of our economic institutions. It would be naïve to completely reject the commercial aspects of the art world, but since September 11th, the growth of art fairs, international biennials, excessive art consumerism, etc. have taken place and pace at the same time as the occupation of Iraq and the war in Afghanistan, the frenzied financial conquests and now, crises.  

The legitimacy of our governments and the notion of democracy feel somewhat hollowed out by the ongoing military economy and financial machines and art seems more like the superfluous icing decorating a rotten and foul smelling cake. And before I continue I must talk a little about NILC or the New Interterritorial Language Committee. NILC is based on an earlier real life Interterritorial Language Committee, which was established in African territories by their English colonizers with the purpose of disseminating Swahili as lingua franca. In my work, NILC is an umbrella organization I have created that mimics corporate strategies and uses fascist and neo-colonial ploys to get its message across. On that note, I began to think about rats and how they’ve been our loyal companions for thousands of years. Rats are loathed by humans and at the same time they are made adorable by cartoons and literature.


Having this in mind, after my first trip to Castellón I became interested in the recent Rumanian immigration to the city. Castellón houses the largest number of Rumanian immigrants in Spain who are attracted to come and work in the city’s prosperous industries. We tend to forget that Spain had been closed to immigration for hundreds of years since they expelled their Jews and Moors and it is a country that just emerged from a 40 year long fascist dictatorship legitimated by western powers. So it was interesting to think about this immigration phenomenon, which is being lived throughout all of Europe; in the case of Spain though, the host country desperately needs cheap labor but culturally and socially it has a hard time accepting these guest workers resulting in prejudice and racism. So after deciding that I would use rats for this piece it was necessary to define their role.


Another interest of mine is music so I thought of choruses. As a child on a military base where my father was a U.S. army officer, I fantasized about putting on productions of Broadway musicals. I know this piece would not be a musical in that sense, but I wanted singers in choruses: an army of singers. These actors are the basic elements of Cantos Cívicos. Inverting the usual human-rat relationship, in Cantos Cívicos, the rats act as a brain deciding which songs are sung as well as the movements of the human singers; in other words: a veritable rat juke box. This became possible by placing the rats in a labyrinth of plastic tubes that were especially designed and produced by an industrial designer, Diego Alatorre. Each tube represents a pre-determined song. By a series of motion detectors and lights, the human choruses would know which songs to sing on movable tiered benches pushed by helpers.


Unfortunately, psychologists of the University of Castellón weren’t able to help us train the rats to go through the labyrinths for the project, so I went to consult with psychologists at the University of Mexico. With their guidance, I became aware of the implications of working with rats and training them to travel through a maze. It took several weeks of conversations with Profs. Hugo Sanchez Castillo and Ivan Trujillo to fully grasp the complex task I was embarking on. If rats are left by themselves in a labyrinth or any unknown space, they are overcome with fear and panic and express their fear by pissing and shitting. So the rats must be trained and acclimatized to their new environment and this process entails months of care and training. For nine months, my studio and later when I installed the piece in Mexico’s University Museum of Contemporary Art,  became sound proof labs and spaces where the temperature was controlled; washing the cages, feeding, monitoring their diet, bathing and weighing the rats became a daily activity for several months. Obviously access to the animal facility inside the installation in the museum was restricted to the veterinarian and to the 4 psychologists caring for the rats 3-4 hours every day. Visual contact could be made between visitors to the show and the lab technicians who were caring for the 80 Wistar lab rats; this was possible through large windows lined with red filters so that the whole animal facility and the psychologists caring and training the rats became also part of the show; like live elements of the spectacle.


As I already mentioned, the other important protagonists of Cantos Cívicos are the singers and the music. I chose a repertoire of 12 songs. Some of these songs I knew from my childhood, hits such as Que será será, Edelweiss, Bless the Beasts and the Children, Live is Life, Ding Dong the Witch is Dead, Ben, other popular hits like Omochano Cha Cha Cha from Japan, No controles from Mexico, 2 Nazi songs: Die Fahne Hoch-the Nazi Party hymn and Es zittern die morschen knochen (The rotten bones are trembling)-a song of the Hitler Jugend, and 2 Spanish Falangist hymns-Falangista soy and Juventud. A chorus of 30 children sang the songs in their more or less original versions, which were arranged by the Mexican composer Alejandra Hernandez. 20 adults sang NILC versions of the same songs, which consisted of arrangements made of inverted and missing notes so that at times the compositions have nothing to do with their original versions and resemble dodecaphonic compositions. So a total of 24 original arrangements and compositions were carried out by Alejandra Hernandez under my supervision and played by a 25-instrument orchestra. These 24 versions were in turn accompanied or illustrated by 12 large video projections across the walls of the museum space with diverse images showing the rats traveling through the different tubes, dubious NILC collaborators dressed in Nazi uniforms, children in Lederhosen crawling through a different labyrinth, the rats being dyed different colors, etc. which added to the disco environment of the piece.


One of my main interests was to dearticulate the traditional relationship between orchestra and choruses since they are physically and visually out of contact with each other. Proposing a new spatial and physical arrangement really freaked out the 3 directors at first, who couldn’t shrug off a conventional sense of control and synchronicity over their small armies. The orchestra remained in a fixed position while the choruses moved on benches on wheels along parallel tracks across the length of the space, stopping at the 12 different positions of the 12 songs represented by logo lamps which are activated by movements of the rats through the tunnels. For the real performances in Castellón, since the rats were absent from the museum, a pre-programmed set of movements of the benches with the choruses on them was set in motion.


Once the relationship between the different protagonists was established, it was imperative to design an architectural setting for Cantos Cívicos. Using as point of departure the image and idea of a tumor growing inside the museum space, I developed together with the architect Edmundo Morales a relatively cheap solution for a membrane structure enveloping the animal facility. The structure encompassed as well the other components of Cantos Cívicos, which in both museums were a series of narrow maze-like hallways and spaces containing paintings, taxidermized animals, nazi paraphernalia etc (but I’ll get to that later). Different structures using modular units of aluminum strips and bubble wrap were designed for the EACC and the University Museum of Contemporary Art. I wanted to reference Frank Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao with this cheap structure and at the same time, to comment on the spectacular and industrial proliferation of museum spaces. I wanted to put into doubt their function, other than being by-products and tax-write offs of transnational corporations and medals of achievement for local governments and bureaucrats; I also questioned their commitment to the advancement of culture. For the installation in Castellón the chrysalid, which allowed entrance from the outside of the museum through a tunnel, was a continuous membrane with openings surrounding a permanent central structure. The entrance tunnel was not allowed to extend into the main plaza in the Mexico City version of the piece, which I think says a lot about the institutional mentality in Mexico: lets try to keep everything where it belongs, in its little closed off space so that the ramifications of the project don’t get out of hand. In Mexico, Edmundo and I devised a larger free-standing structure inside the exhibition space resembling a disembowelled rodent. Entering the body through its tail, the spectator is welcomed by an introductory video of a Nazi soldier singing silently in front of the museum. He is accompanied by a small person dressed in Lederhosen listening to his muted song  and by a large rat whom at the end of his song penetrates the museum. From there the spectator can view the vast collection of objects and images that cover 120 lineal meters of wall space, the home of the 80 rats and a space that contains their labyrinth, which is like a playground.


And talking about the advancement of culture, in the last 8 years we have seen a great advancement of culture in the destruction of cultural institutions in Iraq. We passively witnessed the destruction of the museum of antiquities in Baghdad, the burning of its library and film archive. Meanwhile, we keep on building new museums to fill them with precious objects of dubious worth. In crude terms, the West’s dick has penetrated the Middle Eastern pussy and ravaged its interior searching for the black liquid we greedily need to keep our vast world going. So, on that note, I think I could talk about the contents of this vast labyrinth like structure; which is also the home of the rats and their training facility. I was particularly interested in the notion of what museums mean nowadays, and I wanted to fill this chrysalid-like structure with the remains of an extinct civilization which is kept alive by the activities of the rats inside –an Indiana Jones like grotto–housing Nazi paraphernalia. The grotto contained hundreds of original photographs of Nazi soldiers, photo albums of Hitler Jugend and Nazi soldiers, hundreds of portraits of the American soldiers who have died in Iraq, countless photographs of vaginas, penises, fist fuckers, many shits, original paintings and drawings of Nazi soldiers and landscapes, a fine collection of Austrian deer antlers and stuffed rodents of all kinds as well as a stuffed puma, wild boars, a collection of stuffed birds, a vulture, custom-made chocolates with NILC logos, a facsimile of a Nazi era primer, printed and blown up texts of the pro-Nazi editorials written by Jose Vasconcelos, who was a renowned Mexican educator and the founder of the University of Mexico. His texts appeared in El Timón, his Nazi financed magazine. The grotto also housed a vast collection of antique and semi-antique German, Native American and Black American dolls, a superb collection of hand made 19th-20th century North American quilts where the swastika is the predominant graphic motif, self-censored gay male photographs, sheet music of Cantos Cívicos’ repertoire of songs, photos of Mexican socialites, and invitations to exhibitions of the work of Gottfried Ohms, who is the official NILC artist. I also included works by him made out of foami. Finally, there are countless pieces and fragments of foami swastikas forming endless decorative surfaces, and framed pseudo minimalist and constructivist paintings.  


What I found interesting and extremely practical about the structure of Cantos Cívicos was that I could keep adding new material so that the installation was not only the training ground for 80 rats but also a growing archive of decorative material; in a way, it mimics the ravenous hunger of our collector and museum mentality with their never ending need to fill their museum bellies with stuff. In this sense, art consumerism expresses and parallels capitalism’s voraciousness for profit and expansion –a sort of uncontrolled metastasis– which becomes the backbone of our globalized societies. The minimalist and reductive tendencies of many artistic strategies today express this ongoing blanket effect creating continuous surfaces of effaced meaning and codified rationalizations of what we should feel instead of what we feel. In Latin America, where we relish a colonial model, we are specially prone to employing the lingua franca –the universal language inspired by minimalist and reductive straregies– of the art world as a tool for belonging to the greater community; in the same way we subscribe to the international financial recommendations of the World Bank and of the International Monetary Fund to improve our economies. In that sense, unfortunately the art world today particularly here in the United States through its system of commercial galleries, art fairs museums and critics, and in the west and its satellites  is a coherent and logical expression of the political and economic system we belong to; even though we tend to rationalize this reality as actually being the opposite of its role as a decorative surface mimicking the superficialities of the fashion world and the predatory behaviour of the financial markets. And in the same way we tend to always rationalize our passivity as subjects and continue believing in a notion of freedom which we really don’t really have.


I worked on a preliminary installation of the rat habitat in my studio in 2006. I used whatever decorative foami elements I had left over from previous installations and the first Nazi portraits, paintings, horns etc. until every square centimeter of my studio was decorated. But a more focused decorative scheme –characterized by the use of yellow, black and red– was conceived for the installation of Cantos Cívicos at the University Museum of Contemporary Art in Mexico City. As I have mentioned before, the swastika, which is a predominant decorative element, appears fused with the dollar sign in Cantos Cívicos –a symbol of contemporary capitalism. Nazism with its swastikas will not happen again but another form of fascism is taking place in our current hyper capitalist mode, in the form of transnational corporate governments. In that sense, it was important to show all these physical testimonies of the Nazi period to try to understand Nazism as a powerful ideological and social system which gave rise to the events we already know. While developing Cantos Cívicos, I added many other elements to this basic equation throughout the installation. What first came to mind were the American soldiers who have died in Iraq: perishable, cheap and dispensable pawns in this ongoing war.  Then Nazi soldiers (in Mexico some considered them to be more handsome than the American soldiers) as incarnations of evil. The images of dicks, vaginas and assholes came into the picture with the notion of creating penetrable spaces like the plastic tubes the rats run through. Thinking of Baghdad as a penetrated city, as a vagina and the male U.S. forces as the dick.  The dollar sign as the dick. The swastika as the dick. In juxtaposing these motifs to the cheap versions of minimal and constructivist works made of styrofoam and cardboard, the notion of Contemporary Art gets hollowed out and resignified as the swastika-dollar and becomes a decorative façade signifiying freedom of expression and democracy. It also becomes the impotent vehicle of criticism of a system that inevitably gets swallowed up again and again by the Neoliberal cultural machine and rendered devoid of meaning. Shit is a decorative element as well, spread out in continuous surfaces of three dimensional tape and cardboard constructions. The main strategist of neo-liberal economics –Milton Friedman– appears surrounded by a swirl of shit that emanates from an infants’ silver spoon engraved with NILC’s logo. The date 1929 is important, because it is the year that NILC is established,  the year of the Great Stock Market Crash and the year when the Museum of Modern Art, New York was founded. The date 2008 refers to the year of the inauguration of Cantos Cívicos and of the University Museum of Contemporary Art in Mexico City.


In another section of the installation you can also see countless logos of American Museums that appear in one of the panels surrounding the name of] the officially sanctioned NILC artist-Gottfried Ohms. The fictional Ohms shares initials and his work resembles that of Gabriel Orozco. In the narrative, NILC has just finalized its conquest of the North American territories and consolidated all of its museums into one cultural NILC consortium where its official artist reigns supreme. Photographs of Mexican Nazi collaborators such as Maximino Avila Camacho, Jose Vasconcelos, General Francisco Aguilar Gonzalez, Juan Almazán, Emilio Azcárraga Vidaurreta and Miguel Aleman who was the lover of Hilde Kruger, the glamorous Nazi spy in Mexico, become decorative elements along with the Gabriel Orozco-inspired compositions in which his tight modernist compositions are now replaced by circles with swastikas and dollar signs. NILC represents a dysfunctional notion of revolutionary utopia and fascist totalitarianism which needs an army of followers and collaborators. Inspired by the photos of the Norwegian anthropologist Carl Lumholtz, I made a series of portraits of NILC collaborators whose monetary and fascist value are being measured by NILC’s general director. In these photographs, I wanted to underline the colonial mental aspects that are prevalent in modern day Mexican society, highlighting the presence of a polarized social model, which is made up of a white-European racial type minority in power, and the proletarian-peasant indigenous component; this polarization is still present even though mestizo or mixed race makes up most of Mexico today. To further emphasize the racial aspects in Cantos Cívicos I  personally embodied the Indian, dressing up as a stereotypical male and female Native American. This also illustrates the integrative strategies of the NILC emporium, which is now free of racism and exploitation. I also appear in a video where I act out being a Nazi officer who is supervising a rat training session with a veterinarian and a psychologist (in my studio); in another video, I put into practice a NILC training session with my Nazi colleague; the ritual consists of a dyslexic chocolate eating frenzy accompanied by pigs, geese and chickens. Another important element of the show was a photograph by Annie Liebowitz that I appropriated from Vanity Fair portraying distinguished members of the art world. Brought together to raise funds for the Tate Museum, they were photographed against a sunset landscape on the Chelsea piers. The original Tate-a-Tête is replaced by the new NILC title: MILK ME NILC and the entire photograph is superimposed by an elegant Gottfried Ohms composition made up of swastikas, vaginas, penises and shits as well as the use of several NILC slogans and logos such as: Reduce Me Gottfried, New Reductive Masters, and Reduce Me-appropriate slogans for the day and age we live in.


The reaction in Mexico to Cantos Civicos was particularly interesting because the show inaugurated the University Museum of Contemporary Art. This event attracted all different kinds of people, a public not necessarily interested in contemporary art. The reactions were quite diverse. I was accused of exalting Nazism, of denying the Holocaust and to a lesser degree of being a pedophile. My refusal to dictate a conventional moralist condemnation of Nazism and turn the show into a politically correct didactic history lesson was a disappointment to many zionists and civic minded members of Mexican society. Juan will continue from here.








The reactions to the project in Spain and Mexico were very different. I have to say that the principles of the project were the same in both countries; but Miguel introduced different elements in each museum with the intention of contextualizing the piece.

In Castellon for instance we did a little research about the Spanish Civil War, and Miguel found some local plans for underground shelters, which were included in some of the images used for the installation. He also found a lot of photographic material about an orphanage located in the place where the museum stands today…

All of this material was very important when conceiving and putting together this exhibition.


Castellón is a small and quite conservative city on the mediterranean coast of Spain.


The Spanish Civil War however, is not a tabu subject. Though I must say that at the moment there is some controversy because the government has given the legal go-ahead to dig up and catalogue the mass graves created during the war. For instance there is a debate about whether  the family of the poet Garcia Lorca wants his remains to be dug up and given a  proper burial.

There is increasingly a sort of mythical vision surrounding the war because of the many depictions of the war in literature and cinema. So, when Miguel introduced those images, plans and other things like ration books, that didn’t really shock anybody. Though I must admit, I was surprised myself by how little reaction there was on that level.


In Spain, the use of nazi paraphernalia was basically seen as a mockery of the whole system, (the Nazi and Phalangist songs included) in the same way perhaps as “The Producers” by Mel Brooks is understood as a comedy. Having said that, in Spain there is no Jewish community which could have taken offence at the use of these materials, so that is something to bear in mind. 



The contextualisation in Mexico was a lot more complete, partly because Miguel had a lot more time to work on many other areas that were close to him.

I’m not going to list all the elements that were introduced, which Miguel has just related, instead I will list those that were considered problematic for the institution.


-       Photographs of people in the society pages of the Mexican press, including this image taken by Annie Liebovitz, which Miguel took from Vanity Fair.

-       Images of a pornographic nature

-       Motifs that Miguel “borrowed” from other artists, (notably Gabriel Orozco) which covered these other images, until saturation point.


Despite the fact that the decision to use these images made the Mexican Institutions somewhat nervous, and those fears were manifested on many occasions, the big surprise was that what really caused controversy had nothing to do with these images, but with the use of material related to the Nazi regime, and mostly for the absence of certain chapters of this period, fundamentally explicit images related to the holocaust, which Miguel did not include in this installation. No one expected this, not the museum, the artist or myself.


The criticism from the Jewish community and other Mexican intellectuals was so harsh that we decided to set up a blog about the exhibition in order to answer all those articles published in the Mexican press, and all the many comments made about it.


It would take forever to refer all the comments that were published regarding the question of the use of Nazi paraphernalia, though many of them were similar in their argument. Though I would say that those comments have a right to be expressed, just as the artist has a right to express himself.


It is obvious that the Project “Cantos Civicos” by Miguel Ventura does not constitute any sort of apology for the Nazi regime and their crimes, or any other regime. But neither does this project focus explicitly on denouncing these regimes. This is not its purpose. And I say this without trying to take importance away from the texts and images that are quite clear in their critical and revisionist nature, such as the texts written by Vasconcelos in the 40s.


Despite this, and bearing in mind the obvious parodical tone of certain German portraits of the period, or the childlike use of the swastika that appears on tapestries hung on some of the walls of the exhibition – I do want to insist that this project was not designed to be an explicit criticism of Nacional Socialism, so there was no sense in including other, more dramatic or harrowing images of the regime, such as the concentration camps or the Holocaust. That would have been another project, a very worthy one but not Miguel Ventura’s project. 


I fully understand the pain that this may have caused to some members of the Jewish Community, and other people, entering into a museum space and coming face to face with images from such a barbaric episode in history. But part of the project was precisely to reflect on tabus that still have control over us, and that make us less free.


Cantos Civicos is a fiction. It is a complex and uninnocent fiction that is the creation of one person with a biography and other vital circumstances that have contributed to his professional life and his creation. He has as much right as anyone to freely express his philosophy and position on the world in which we live. Cantos Civicos, as I have said is a fiction which allows itself to borrow from certain episodes in our history but also from our current situation, and it is for that reason that it uses photographs of the soldiers who have lost their lives in the war in Iraq, many of them oblivious perhaps to the dark nature of the reasons why they were sent there in the first place. Ignorant also of the horrors of Guantanamo, images of which also do not appear in this exhibition.


Cantos Civicos represents a strange world in which, for once, those small animals that we call rats dictate the way forward. They lived there for some months, observing that gallery of paintings and portraits of the past and the present, a Vanity Fair in which everyone is represented, the German and American soldiers, the impeccable personalities of the Art World, and the happy young faces of high society.


septiembre 30, 2009


Agradeceremos cualquier comentario que tengan para publicar en este blog.

septiembre 29, 2009





En dos sesiones realizadas durante la primera semana de junio de 2009, Curare platicó con el artista visual Miguel Ventura (San Antonio, Texas, EU, 1954). Los temas circularon entre su polémica pieza Cantos Cívicos, instalada como parte de la inauguración del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), el 26 de noviembre de 2008; su proyecto NILC y sus reflexiones en torno del lenguaje contemporáneo del arte, el museo como institución, su sentido de la parodia y de las formas de abordaje de los fenómenos sociales en la actualidad. 

--¿Cómo concebiste Cantos Cívicos?

--La instalación se concibe hace cuatro años por invitación de Juan de Nieves, cuando trabajaba en el Espacio de arte contemporáneo de Castellón. Se trataba de hacer una pieza que tuviera qué ver con el contexto de la ciudad de Castellón. Me interesó la historia de Castellón durante la Guerra Civil y también la presencia de los rumanos allí, que es la población más grande en cuestión de migrantes. Metafóricamente me imaginé a las ratas, como compañeras fieles del hombre en todas sus travesías y al mismo tiempo como seres no queridos.

La recepción crítica de  Cantos Cívicos en México, fue interesante en cuanto a la imagen de las ratas. La primera reacción violenta, fue de parte de Bernardo Minkow, hombre de negocios y Soledad Loaeza, politóloga. Ellos interpretaron la presencia de las ratas desde una perspectiva de la caricatura novelada norteamericana: Maus de Art Spiegelman, en la que las ratas son la metáfora de los judíos. (Además de gritar “Las ratas somos nosotros, los judíos” el Sr. Minkow también salió del museo gritando “¡Nadie me quita mi holocausto!” Desde ese lugar, Cantos Cívicos ofendió a sionistas y mexicanos bien pensantes. Este tipo de codificaciones que las sociedades liberales han aceptado como hecho, nunca entró en mi concepción de la pieza. Lo cierto es que a partir de esa premisa, como imagen temprana para Cantos Cívicos, lo primordial era desarrollar un cerebro de ratas, como algo que decidiera los movimientos de los humanos dentro del espacio del museo.  La cuestión de la música era también un elemento que me interesaba mucho porque es un ejército de 25 músicos, un coro de 30 niños, y un coro de 20 adultos. Además, el orden de las canciones que conformaban la acción en la pieza, está escogido por las propias ratas, después de un proceso de entrenamiento.

Para este proyecto fueron dos años de concepción y su realización en Castellón y luego dos años para México: un total de cuatro años. Y sí, una cosa que me interesaba era la propuesta de Juan de Nieves, quien ya había puesto en marcha un programa expositivo en Castellón en que una premisa básica es cómo se da la crítica a la institución museística en nuestros tiempos. Pienso que hizo un programa inteligente bajo esa premisa de analizar qué es lo que se puede hacer en esa institución-museo y formular proyectos alrededor de esa idea.

Obviamente eso se hace más rico si vemos a la institución como una extensión del Estado con todas sus ineptitudes, prejuicios, flaquezas y corrupción. En ese sentido, no se puede decir que el museo sea una institución neutra. Al contrario, esa neutralidad a mí se me hace muy falsa y una forma de encubrir ciertas estrategias y agendas de la institución y que tanto censuran como muestran obra de acuerdo con su agenda.

El museo en sí es una expresión de la sociedad en la que vivimos; la gente que trabaja allí, sus actitudes, sus propuestas reflejan los intereses morales y estéticos de la sociedad a la que pertenecen. Curiosamente Cantos Cívicos se expuso en Castellón, que es un lugar sumamente conservador en lo social y en lo político; provinciano, pequeño, situado entre dos ciudades importantes, que son Valencia y Barcelona. 

--¿Cuáles fueron las diferencias entre Castellón y México?

--Para empezar, en Castellón tuvimos que suprimir la presencia de las ratas por una razón muy importante: la facultad de psicología de la Universidad de Castellón se negó a colaborar con nosotros. Y eso fue definitivo en cuanto a la posibilidad de no poder entrenar las ratas allá, porque implicaba que no había nadie calificado para hacerlo. La razón de su negativa fue temor a las sociedades  defensoras de los derechos de los animales, que unos años antes de nuestra propuesta ya habían atacado las instalaciones de la universidad y destruido años de investigación. Como se puede entender, tenían miedo de colaborar en un proyecto así. Esa sería la gran diferencia. Aunque el espacio era casi de la misma medida, quítale un par de metros, y con la diferencia que allá había una estructura central permanente y incómoda sobre la cual teníamos que trabajar. Mientras que aquí estábamos en un espacio totalmente abierto y vacío.

Otra diferencia enorme fue la falta de un curador en México durante el proceso de preparación de la muestra. Aunque Juan de Nieves fue curador de Cantos Cívicos en España y México, no pudo estar presente durante las negociaciones con la UNAM. Eché mucho de menos su presencia ya que la comunicación con Graciela de la Torre fue lamentablemente ineficaz.

La otra cosa, a nivel institucional, es que allá se trataba de un museo de arte contemporáneo sin colección -que eso ya es diferente- dentro de una ciudad de provincia, con 6 o 7 años de vida, en un edificio bastante feo, nada interesante y que ya había sido intervenido con una construcción del  arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. No había para nada esta exaltación de lo novedoso de la institución y su edificio. Más bien era qué se puede hacer con este cascarón vacío en una ciudad de provincia. En México fue lo opuesto: era inaugurar una institución nueva frente a la cual el público, una burguesía interesada en el arte y la sociedad mexicana en general, tenían unas expectativas enormes ya que se trataba de un nuevo museo de la UNAM, patrocinado en parte por la iniciativa privada. Y se me hace una trampa cuando se espera tanto de una institución, de un contenedor, donde debieran interesar más los contenidos. Pero, bueno, y en este momento del desarrollo social y económico de este país nos tocó inaugurar este nuevo museo de arte contemporáneo diseñado además por el arquitecto predilecto de la burguesía ilustrada de México al que no le interesa para nada el arte contemporáneo. A mí siempre se me hizo raro que escogieran Cantos Cívicos para inaugurar un museo.

--¿Fue una invitación específica y personal para inaugurar el MUAC?

-- Juan de Nieves y yo fuimos a ver a Patricia Sloane, quien ya trabajaba para MUCA CU. Pensábamos que quizás era buena idea que (Cantos Cívicos) se presentara en México sin pensar en presentarla en el MUAC. Patricia nos dijo que sí, que estaba interesada porque precisamente en el nuevo museo habría una sala inter-facultativa. Es decir, como justificación para la construcción del museo, incorporaron a su programa de actividades la posibilidad de que artistas pudieran crear un proyecto en colaboración con las diferentes facultades de la UNAM. Por eso les interesaba Cantos Cívicos, ya que se involucrarían las facultades de Veterinaria, Psicología, el Conservatorio de Música, etc.  Ahora, después de la exposición, pienso si no fue un gancho como para decir que iban a tener una sala inter-facultativa y convencer a la comunidad universitaria de hacer este museo. No creo que vayan a hacer otra exposición basada en una colaboración interdisciplinaria de nuevo. Implica mucho trabajo y el desarrollo de un proyecto que simplemente no creo que sean capaces de desarrollar. Es algo muy complejo, no sólo porque participan personas de muchas facultades sino por el trato humano que implica y veo que en un museo de tecnócratas el trato humano y la comunicación no son prioridades.  

Retomando: Castellón, una ciudad de provincia, donde no hay un mundo del arte.  Allí, ni el emblema de la suástica ni las canciones nazis ni franquistas  causaron mayor escándalo, precisamente por la falta de una población judía en Castellón (España expulsó a sus judíos hace cientos de años). En Madrid quizás hubiera sido diferente. Nadie protestó allá, en un lugar gobernado por el Partido Popular. La única protesta que hubo de parte de la secretaría de cultura de Valencia fue por el uso de una imagen para la invitación en que estoy vestido de soldado Nazi. Juan de Nieves pensó que les molestaba la imagen porque se podría interpretar como ridiculizando a la imagen del militar. Eso sí, si bien fue una ciudad profundamente comunista durante la Guerra Civil, con la re-educación después de la toma de poder por Franco se convirtió en un espacio total y absolutamente conservador, hasta hoy. 

--¿Cómo evalúas la reacción en Castellón en términos de público y de crítica?

--La asistencia del público a la inauguración fue multitudinaria. Ahí sentí que el público, que en ciertos lugares se metía a gatas, eran las ratas. Por cuestiones presupuestarias se pudo hacer solo un concierto, yo no pude regresar luego de la inauguración y creo que después iba poca gente lo cual es normal para una ciudad como Castellón. En términos de crítica, visitaron la exposición de casi todos los críticos de periódicos y revistas de España. Nada de lo que pasó aquí. Aquí hubo una gran cobertura de la prensa, pero sólo a nivel de periodismo cultural. Hubo una recepción considerable en las secciones de opinión en periódicos y revistas porque se trataba de un evento. En cambio, no hubo nada de la parte de críticos de arte.  Aparte de una reseña de Cuauhtemoc Medina, y dos artículos de Teresa del Conde, tenemos un panorama muy desértico de crítica. 

En general los medios en México no quieren hablar de cosas controversiales en el arte y entendemos si vemos la naturaleza conservadora de los críticos culturales con respecto al arte contemporáneo, ya sean de derecha o de izquierda.  El tono de la recepción crítica en México se caracterizó por un  conservadurismo moral y social. Incluso, en plena controversia que suscitó la pieza, era impresionante ver el titubeo que generó en cierto publico, algunas personas de la UNAM, e incluso de los periódicos como Reforma y revistas como Chilango (donde por un lado me entrevistaron para luego publicar un articulo de Juan Pardinas hablando de Cantos Cívicos como una exaltación a lo Nazi). La opinión fue tomando una postura muy a la Enrique Krauze (Cantos Nazis) e Isabel Turrent (Nazis en el MUAC). El que matizó un poco fue Jesús Silva Herzog y habló de la libertad de expresión dentro de la UNAM aunque la exposición no le interesó mucho. Aunque hubo críticos y escritores como Naief Yehya, Lourdes Morales, Jorge Aguilar Mora, Irmgard Emmelhainz y Ari Volovich que escribieron y defendieron Cantos Cívicos, fue difícil encontrar periódicos y revistas donde publicar algunos de estos escritos; quizás por eso decidí con Alfredo Mendoza hacer un blog y hacer público todos los textos escritos sobre Cantos Cívicos (

Es conveniente subrayar también que la inauguración de este museo les interesó a muchos mexicanos que no acostumbran ver arte contemporáneo, y que desconocen las estrategias estéticas de crítica,  apropiación y collage. Vanessa Bohorquez, quien en ese momento era la directora de servicios educativos del MUAC, me señaló la variedad de personajes que visitaban la muestra: desde niños Otomíes, estudiantes, amas de casa, profesionales y personalidades de la alta sociedad y de la esfera política.

-- A la distancia de varios meses de concluida la pieza ¿Cuál es tu balance del proyecto, cómo te calificas en él?

-- Creo que Cantos Cívicos funcionó bastante bien, a un  nivel que yo no me esperaba. Incluso un amigo me decía que yo era un ingenuo para pensar que no iba a generar controversia. Y yo le decía:" No es que sea ingenuo pero uno nunca piensa que un proyecto va a ser visto por tanta gente con diferentes opiniones y formas de pensar". El uso de la suástica-dólar fue fuerte y provocó reacciones sumamente interesantes. Fue observar la lectura literal de la suástica, que puso en evidencia la tendencia a lo “políticamente correcto” que prevalece en este México neoliberal que respeta cualquier lineamiento esbozado por el banco mundial o el fondo monetario internacional. Obviamente sacó de quicio a muchos que Cantos Civicos, con tantos documentos y parafernalia del nazismo (fotos, libros, pinturas, etc.), no cumplía con su ideal de exposición didáctica sobre el nazismo y sus horrores . Mis amigos me insistían: "¿Puede un artista prever lo que va a generar una exposición?" Y yo les comentaba que es imposible saberlo. Porque el museo y yo estábamos preparándonos para las protestas de los defensores de los derechos de los animales todo el tiempo. Y en ese ámbito nunca hubo protestas por las ratas porque además eran las más ñoñas y cuidadas. Otro elemento que generó recelo fue la música, por el uso de 2 canciones franquistas (Juventud y Falangista Soy) y 2 fascistas (Die Fahne Hoch y Es zittern die Morschen Knochen). Pero luego la directora del coro de niños del Conservatorio, se quedó tranquila después que Juan de Nieves y yo le explicamos que no se trataba de una cuestión propagandistica.  Allí sí siento que hubo falta de diálogo y preparación de la institución para enfrentar posibles polémicas. Incluso yo, meses antes de la inauguración, aquí en mi casa, sentado con la directora del MUAC, comprobé que su preocupación era la inclusión de fotos de la gente de sociales (algunos supuestos patrocinadores del museo).

--¿Y lo de la suástica no te preocupa?, le pregunté.

--No, porque eso es del pasado, me contestó.

Entonces para muchos, eso del pasado es lo que salió a la superficie. Todas esas leyendas a la entrada, surgieron a raíz de críticas de gente como Minkow, quien iba a ser presidente del Patronato del MUAC. Si alguien se quejaba de algo, la dirección mandaba poner un letrero de deslinde institucional o de advertencia. Llegó un momento en que me harté de tantos letreros porque ¿cómo es posible que una institución no tenga postura, los cojones para asumir un proyecto que ha sido planeado durante dos años?  Y yo fui personalmente a atacar los letreros, los rayoneé y puse encima "El artista no está de acuerdo con estos letreros" y que el público decidiera lo que quisiera.

Durante todo el desarrollo de la exposición, se organizó una mesa en la que yo leí una ponencia; se llama “El proceso” y está en el blog de Cantos Cívicos. Hablaba de la falta e incapacidad de diálogo de la institución. Incluso me enteré que hubo varios intentos de funcionarios de la UNAM, como Sealtiel Alatriste, de ir a hablar con gente de la comunidad judía y terminaron gritándose. A través de Lourdes Morales, a varios personajes les mandamos artículos de mi trabajo para que vieran que el contenido de mi trabajo no es ni simple, ni trivial. Tampoco es una exaltación del nazismo ni una negación de holocausto. Todo llegó a un nivel de histeria fuera y dentro de la institución, junto con miedo y recelo de lo que podría pasar.

Y debo decir que en lo personal, mi actitud frente a la controversia fue desarrollándose a lo largo del proceso. Porque sí es muy abrumador cuando alguien llega a gritar a un museo que no le quiten su holocausto, como gritaba el Sr. Minkow. Pero nadie se lo estaba quitando. Sí, me sentí  expuesto en muchos sentidos. Fue un proceso de ir madurando y digiriendo las reacciones al trabajo y enfrentándolas día a dia. Y sí había gente que venía a felicitarme, otros personas me decían que estaban molestas por esta supuesta exaltación del nazismo. Pero los argumentos de los detractores eran siempre los mismos, no había variedad ni desarrollo. Era un pensamiento fijo, nutrido por películas de Hollywood sobre el Holocausto y la prensa y de allí no había diálogo posible. 

También fue interesante la respuesta de alguien dentro del mundo del arte como Yishai Jusidman. Yo regresaba de Nueva York un domingo cuando se publicó un editorial de Enrique Krauze “Cantos Nazis” en Reforma. Al abrir mi correo electrónico, leo un mensaje de Yishai Jusidman donde me dice que quería contestarle a Krauze pero inicialmente me quería preguntar si en mi obra había esa idea del capitalismo como continuidad del nazismo. Y yo le dije que sí, que era parte de la ficción de la pieza. Y me contestó que entonces no podría escribir nada para apoyarme porque mi afirmación lo lastimaba a él y a su comunidad; que mi obra sí era banalizar el mal y que además yo debería sentirme agradecido por ser un hombre que puede vivir con su pareja gay pues los nazis me  hubieran quemado y con las cosas que hago me hubieran quemado doble: “Por nefasto que pueda ser el sistema que nos tocó vivir, tú tienes la libertad de vivir en paz con tu pareja y de desenvolverte como artista como mejor te plazca-- e incluso de gozar cierto éxito profesional envolviéndote en la bandera de  "denunciar al sistema." Yo me quedé con ganas de contestarle que, además, por ser de raza mezclada me hubieran quemado triple. Pero me sentí regañado como por una tía que me decía que agradeciera las libertades que tenemos y que no fuera un malagradecido.

-- ¿Qué intención tuviste al incluir la suástica en Cantos Cívicos?

-- Empecé a usar la suástica en mi trabajo desde hace varios años; específicamente  a partir de NILC (New Interterritorial Language Committee), esta institución que va contra planteamientos correctos, políticos y sociales, de gobiernos e instituciones. A través de su política, lo que trata de hacer NILC, de manera esquizofrénica, es desenmascarar un poco las hipocresías de nuestras instituciones sociales y de nuestros comportamientos, digamos que lo más closetero que llevamos dentro además de ser uno de los símbolos mas prohibidos de nuestros tiempos. Nuestra cultura ‘espectacular’ va ingiriendo y legitmizando cualquier cantidad de imágenes, música o tatuajes y banalizando sus contenidos. Evidentemente no es el caso de la suástica ni el de la pornografía infantil. 

NILC es un mero juego, pero a veces no. Fue real. Empezó con una institución africana-inglesa colonial para enseñar suahili. De allí lo que me queda es esta institución colonial que me interesa revivir como marco de acción y de apantalle; como si fuera la marca Reebok o Nike. Es conseguir consolidación y respeto como institución. Es también un aglutinador social y en el caso de Cantos Cívicos, ayudó a hacer evidentes las contradicciones en la sociedad que vivimos.

He observado muchas mentiras y desfachatez en el mundo a partir del 11 de septiembre de 2001 cuando se caen las Torres Gemelas. Luego viene la invasión a Irak para erradicar "el mal", ese radical evil.  Y muchos en Occidente protestaron en contra de la guerra pero no hubo acción. Al mismo tiempo, mientras Occidente conquistaba sus pozos de petróleo en Irak, se desarrollaba una confrontación que incluso ha durado más que la Segunda Guerra Mundial, y va para largo,  porque es una guerra contra "el terror". Una guerra que por cierto va dándose también en México.

Entonces me pregunté: ¿Cómo es posible que mientras existe una guerra y en el mundo crece tanta mentira, desfachatez, gula, avaricia y dinero desparramándose (como petróleo en Irak), el mundo del arte sigue como si nada hubiera pasado?. No concibo que las ferias del arte continúen reproduciéndose como hongos en la faz de la tierra y la gente siga comprando arte como si no hubiera fin. Yo creo en el arte pero lo que me hace dudar muchísimo son las instituciones y los manejos que hay alrededor del arte. La noción de arte contemporáneo se lleva en nuestras sociedades como una medalla; nos otorga un status y conexión con un mundo “de ideas e imágenes de modernidad”. Hoy tengo una desconfianza de los teje manejes y del por qué se fabrica y se compra arte y los museos son la cereza del pastel del tejido social de nuestros tiempos. Tengo una desconfianza enorme y tampoco me importa verme a mí allí pero ahí estoy.

Precisamente por estas razones incluí una imagen intervenida que provenía de Vanity Fair: un retrato espléndido de la fotógrafa Annie Liebovitz de amigos y patronos de la Tate: algo así como el fin del atardecer de un mundo Bushiano con todas  las implicaciones apocalípticas que pueda tener. Me interesaba el concepto de lo ‘expuesto’ al incluir esta foto de personajes del mundo del arte así como los soldados muertos en Irak, la elite de México así como las vaginas y penes que fluyen por el internet. Todos estos personajes y elementos tienen en común el hecho que se exponen ya sea a las cámaras de fotógrafos, a los balazos de fuego del ‘enemigo radical’ o a la mirada hambrienta del surfer de Internet y corresponden a las necesidades de nuestra industria cultural actual. En Cantos Cívicos quise incluir los diferentes componentes de un sistema social, económico, militar, etc. y no podía ignorar el papel preponderante que tiene el mundo del arte: como reflejo y proyección de nuestra sociedad. Son diferentes facetas de un sistema, de un mundo en el cual hay una parte de socialité, otra de soldados, otra con manuales de primaria (de los nazis para los niños alemanes) y una más con los textos de José Vasconcelos en pro de nazismo así como otras. Varias personas, como Patricia Sloane, me dijeron que mi crítica era muy injusta y que además yo era un resentido del mundo del arte (cosa que me pareció bastante divertido). Pero creo que no entendieron Cantos Cívicos y por eso no podían entender ni asumir las consecuencias del proyecto hasta el día de hoy.

Hago aquí una digresión porque me parece importante: recuerdo que cuando estuvo la exposición en Castellón, recomendé a alguien de la UNAM que fuera a verla allá. No fue nadie. ¿Por qué?. No sé. Desde entonces hubo una falta de interés o simplemente estaban demasiado ocupados haciendo su nuevo museo. Si ésta era una exposición con la que abrías un museo, tendría que haber habido un poco de interés en ver de qué se trataba. Nunca fueron. Mandaron a un técnico a tomar medidas nada más. Lo digo por esta actitud casi bipolar de las instituciones en donde quizás consideren que es más importante el evento inaugural que el contenido.

Volviendo al uso de la suástica: creo que mi interés era cuestionar las instituciones y el mercado. Aún más importante, poner sobre la mesa las estrategias y fórmulas de la práctica del arte contemporáneo de nuestros tiempos, que va tan de la mano de los intereses mercantilistas y políticos. En este caso, la suástica funciona como símbolo de critica a ciertas posturas de control y neutralización dentro de las prácticas artísticas neoliberales. 

La verdad, no estoy de acuerdo con este mecanismo de aislar al nazismo como un episodio histórico que simplemente fue una excepción, como un tumor pasajero. Situarlo así es una manipulación. El nazismo es parte de la historia del capitalismo de la que formamos parte. Y creo que se puede repetir, pueden surgir otros fascismos, si es que no los estamos viviendo ya, pero obviamente no habrá ni uso de la suástica ni holocausto. Simplemente usarán otros símbolos, otros logos, otras banderas.

Y ya que menciono al holocausto, creo que hay mucha manipulación en esta tendencia de situarlo como la encarnación del mal supremo. Sí, fue una tragedia tremenda pero no podemos detenernos nada más en lo que fue el holocausto sin tratar de entender porque se dio un sistema que propició el fascismo y tapar las cosas que están sucediendo ahora mismo. Hace poco, en el Valle de Swat (Pakistán), dos millones de personas fueron desplazadas por ataques de “drone planes” en una guerra cruel e injusta con millones de inocentes. Lo que me interesa es decir: el nazismo se puede dar otra vez, de otras maneras, pero es a través del capitalismo y del neoliberalismo que han sido la razón de ser de  muchas tragedias; cosa que nuestros bien pensantes historiadores y politólogos mexicanos se rehúsan a ver.

Además, hemos querido seguir un modelo de primer mundo en la relación artista-galerista porque supuestamente nos hemos sumado a un proceso de globalización y de integración al mundo liberal – y para mí, este modelo es súper cuestionable. Me entristece pensar que el arte ya no sirva como plataforma crítica pero espero que se den cambios sociales, económicos y políticos que posibiliten una transición. En este mundo post 9/11 no puedo sino desconfiar de muchas de las artimañas y excesos comerciales de las galerías y del mundo del arte en general. También de las dudosas relaciones entre galerías, críticos, museos y artistas. Y mi bête noir: las ferias de arte. Por un lado, el mundo del arte hace mímica del escenario predatorio ideado por Milton Friedman y su concepto del mercado abierto. Y por otro lado, comparte las trivialidades superficiales y caprichos pasajeros del mundo de la moda.


-- Hablas del fascismo y de los rasgos actuales de esas tendencias en el mundo. Para empezar, platica sobre la decisión de incluir el periodo de José Vasconcelos al frente de la revista Timón.

-- Me han dicho algunos que estaba fuera de contexto la inclusión de los textos de Vasconcelos. Fue interesante. Yo sabía de la existencia de estos textos hechos por José Vasconcelos en la Revista Timón en 1941, durante la Segunda Guerra Mundial y la implicación de México con la Alemania Nazista. Todo se afianzó cuando leí el libro Los Nazis en México, de Juan Alberto Cedillo, un parteaguas para mí en el conocimiento de este episodio sobre las relaciones que hubo entre los alemanes nazis y los mexicanos. Se hablaba allí de la revista Timón financiada con dinero alemán. Y lo que se me hace interesante al respecto, es por un lado, ver a Vasconcelos como este fundador de la UNAM y Nazi a la vez y confirmar una veta mexicana sumamente germanófila, por razones raciales quizás. También este cuestionamiento del concepto de mestizaje ¿para hacer desaparecer al indio también? Se me hizo interesante que fuera Vasconcelos el que asumiera este papel como fundador de una publicación de esta índole, que tuvo que ser censurada por Gobernación (salieron 15 o 17 números, no lo recuerdo bien).

Fue gracias a Rodrigo Fernández de Gortari que encontré El Timón en el archivo de la UNAM y pude capturar varios editoriales de la revista. Se me hizo interesante usar este material como parte de la contextualización de Cantos Cívicos para México y poner en evidencia a este ilustre fascista. Para mi era importante hablar de la raza pura y aria en este país donde existe, a diferencia de lo que dice Enrique Krauze, un racismo arraigado desde la colonia y que ha sido racionalizada para hacernos creer que no existe: de allí los vericuetos de la estructura mental colonial. Soledad Loaeza comentaba que muchos de los soldados nazis eran muy guapos y güeros y que eso era ofensivo. Lo que ofendía era pensar que hombres tan guapos-modelos exaltados de nuestras fantasías colectivas mexicanas- fueran tan malos.  En una serie de fotos quise comentar y burlarme de ciertas nociones sociales de la burguesía de nuestros tiempos y lo chistoso es que ninguna de las criticas adversas a Cantos Cívicos hizo mención de esas fotos inspiradas en fotos de comienzos del siglo XX del antropólogo Lumholtz. Lumholtz midió a los indígenas con un afán de estudio. En mis fotos, diversos personajes revolucionarios NILC también son medidos por un caudillo NILC según su valor y rendimiento mercantil y fascista.  El tema del racismo en México da para mucho y lo podemos comprobar dentro del mismo museo donde se refieren a los estudiantes como los de la raza de bronce. Si eso es el museo, ¿qué podemos esperar de una sociedad que en este momento tiene mucho en común con una sociedad porfirista pre-revolucionaria? La de México es una sociedad sumamente apretada, reprimida, represora y feudal. Se ha mantenido un sistema feudal por 400 años y todos lo vivimos y lo compartimos como si fuera normal. Y lo que la burguesía mas teme son las masas, esas masas morenas y desordenadas que nos limpian las casas y a las que les entregamos nuestros hijos y que forman parte de una economía marginal y paralela a la de los blanquitos güeros de la elite Mexicana que es a su vez el publico de arte contemporáneo de este país. 

-- Entonces al plantear todos estos elementos: Vasconcelos, la socialité artística, los soldados muertos en Irak, las parodias de Gabriel Orozco, las referencias a los museos de arte contemporáneo nortamericanos, las ferias de arte, la fragmentación de los cuerpos y el acento en los genitales ¿asumes una manera grotesca de plantar una realidad?

  • Para empezar la realidad es mucho más grotesca y yo lo que hago es una simulación de esa realidad. Los diversos fragmentos juxtapuestos como lo son en Cantos Civicos adquieren quizá un aspecto grotesco contrarias a las nociones aceptadas que tenemos de belleza y lo que debiera estar en un museo, especialmente un museo que se inaugura y que tanta güeva me dan hoy día precisamente porque no cuestionan el sistema que las produce. Por otro lado todos, estos fragmentos de Cantos Civicos forman parte de un sistema de elementos penetrables y que forman una cadena de elementos discursivos. José Luis Barrios habla de ello en su artículo del catálogo de la exposión; también habla de la idea de la pieza como yendo de la fábrica de la transparencia a la máquina defecadora del arte contemporáneo.
  • Fui trabajando las diferentes imágenes a lo largo de un par de años de manera instintiva; una cosa me llevaba a otra: por ejemplo los soldados me llevaron a los penes y vaginas y de ahí a las mierdas a los personajes de sociales. No puedo dejar de sentir el nivel de delirio que sentí armando de forma acumulativa los diversos muros en mi estudio.  


--Hablando de sistemas o cosas que se desmoronan, hablemos del uso que haces de materiales "desechables". ¿Qué sentido le das a la utilización del foami, unisel, plástico?

--Me interesaba usar materiales muy ligeros y a la vez muy deleznables para subrayar lo precario de las construcciones NILC. Además considero que mucho de la obra “artistica” es una especie de artesanía, así que deseaba enfatizar esta carga artesanal en cuadros de unisel cubiertos de cinta transparente o los recuadros de foami puestos obsesivamente sobre grandes superficies. Vamos, hasta la hechura del piso de linóleo de diferentes colores se hizo de esa manera para enfatizar la cosa artesanal, contraria a las ideas high tech de hoy. Esta forma de trabajo me permitió trabajar grandes extensiones de forma rápida y espontánea. Si vuelvo a montar estos muros los haría de forma totalmente diferente. Había en Cantos Cívicos, una gama de formas de factura enorme: desde cosas industrialmente hechas, como los marcos termoformados de los soldados nazis y los tubos de la ratas, o por ejemplo, cosas ‘mal hechas’. Supe de críticas de algunos colegas de "que le faltaba factura a esa exposición," lo cual me daba mucha risa, como el caso de Betsabeé Romero, quien además aseguraba que yo exaltaba el nazismo y había faltado el respeto a la Historia. Decía que la historia no es algo con lo que uno se mete porque  la Historia ya está hecha.

Pero la historia está hecha por personas, como tú y yo. Y si no puede revisarse, estamos fritos. Lo que pasa es que la historia se institucionaliza y se mitifica para el beneficio de personas, grupos, partidos, y naciones.

--¿En tu tarea de crítica, de poner el dedo en la llaga, asumes un sesgo de cierto revanchismo, coraje?

--Tenemos una educación muy modernista sobre lo que es el arte pues muchas veces no tiene nada qué ver con la realidad ni con las instancias sociales en las que vivimos. Se podría decir que nuestras nociones de arte son impuestas desde afuera, desde el poder hegemónico. En nuestro mundo el arte se concibe como algo separado de las realidades inmediatas y el posmodernismo fue una nefasta continuidad que se ha acentuado en los últimos años en el sentido de abarcar la adopción de posturas minimalistas y cosas así. Lo veo tanto en Estados Unidos como en México: durante estos ocho años (o más) de guerra, lo que ha pasado con el mundo del arte y con las instituciones es una colocación de filtros para aceptar la situación tal como es; en ese sentido el arte adquiere una función de complacencia y decoración. Eso se me hace increíble pues nos vamos convenciendo con argumentos intelectuales y académicos de que el sistema sí funciona y continúa, cuando no es así; especialmente en México, donde la elite social y intelectual prefiere no hablar de ciertas cosas porque amenaza las estructuras de su forma de pensar. Y claro, que ver el funcionamiento de estas estrategias produce coraje. En el México actual, todos se quejan de nuestros políticos y líderes corruptos pero el problema no reside tanto ahí, sino en la sociedad que los produce. La elite de este país ha podido mantenerse en una situación privilegiada durante 400 años y hemos visto con o sin revolución, el tejido social de esta elite sigue igual. Ahora vivimos un momento sumamente polarizado socialmente. También da coraje ver el patético papel apático y culero que juega el arte contemporáneo que hoy se parece más al mundo de la moda con toda su superficialidad y frivolidad. Es interesante ver la proliferación de revistas en México que combinan el diseño de modas y el arte: Código, Spot, Celeste. Al fin y al cabo es una solución que combina lo complaciente del diseño con lo ‘sesudo’ del arte que agrada a la joven burguesía  mexicana de nuestros tiempos. Por otro lado existe una exaltación de creadores modernistas mexicanos como Luis Barragán o Mathias Goeritz y los muebles de los cincuenta y sesenta. 

--En tu abordaje hay un proceso acumulativo pues puede decirse que en Cantos Cívicos hay trabajo y reflexiones de proyectos anteriores.

--La disciplina artística actual nos obliga y nos enseña a crear proyectos diversos. Me fui dando cuenta que NILC me ayudaba a abordar temas a partir de esta institución en momentos de confusión de nuestras identidades personales con las identidades de las corporaciones. Y las corporaciones tienen más libertades y poderes que nosotros los seres individuales. NILC es mi alter ego que obviamente no tiene poder en la realidad, ni siquiera un copy right, cosa que no me interesa porque ¡creo en la piratería total!  NILC es una plataforma crítica paródica y a veces delirante de estrategias colonizantes racistas y discriminatorias. 

En el sentido material tiene qué ver con mi fracaso como artista comercial y a lo largo de los años he ido acumulando de diversas instalaciones cantidad de piezas de foami que ahora en Cantos Cívicos pude reordenar en nuevas ‘composiciones’. Esta práctica me permite ir contra la noción de lo fijo del objeto de arte. Me importa más plantear algo más fluido, de miles de elementos que se pueden seguir ordenando y reordenando como parte de un rompecabezas siempre cambiante.

-- El tema de las diversas identidades te ha importado desde hace muchos años. ¿Con cuáles de estas identidades insistes hoy?

--Si mi interés en las nociones de identidad en el pasado se enfocaban en lo sexual y de género, ahora me siento igualmente interesado en los elementos raciales de este país. Yo soy resultado de un mestizaje no solamente racial sino cultural y ahora que vivo en México, me interesa entender el mestizaje racial y la construcciones sociales que heredamos de la colonia que perduran hasta nuestros días. Con el miedo que tienen las clases altas de este país a las masas de indígenas, obreros y campesinos, será interesante ver como la elite intelectual del país incluye a estas masas en su cultura. Más interesante aún, será como los artistas de arte contemporáneo integran o no a sus prácticas alguna revisión sobre la realidad racial de su país. El racismo, contrario a lo que piensa Enrique Krauze, existe en nuestra sociedad actual, y no desaparecerá con los lineamientos educativos y sociales de este régimen. Me encantaría ver como reacciona ‘el mundo del arte contemporáneo” en una revolución. 

-- ¿Después de una experiencia tan abrumadora como la de Cantos Cívicos en el MUAC, qué preparas ahora?

--Estoy preparando un proyecto para el Goethe Institute para celebrar el bicentenario de la Independencia. No en México, sino en toda Latinoamérica. Invitaron a diferentes artistas de México y Alemania. El proyecto lo empecé hace tres años en Chiapas con Laboratorio 060 (Lourdes Morales, Javier Toscano y Daniela Wolf). Consiste en una instalación y performance que tuvieron lugar un día entero en Frontera Corozal, en el linde con Guatemala. Como no he tenido tiempo de trabajar el material grabado, ahora estoy haciendo una especie de documental que es encontrado años después, presentado por Lourdes Morales (una de las curadoras del proyecto original). Con este proyecto siento que estoy rescatando material como un arqueólogo y estoy contextualizando el material relacionado con el performance como si fuera un descubrimiento arqueológico.  Frontera es interesante porque está fuera del circuito del arte. La pieza trata de las implicaciones de llevar a cabo una acción de propaganda colonial en un lugar tan apartado donde no hay centros de arte y con una población cien por ciento indígena. No creo que el arte sea universal y funcione en todas partes bajo imposición, así que me llamó la atención llevar el proyecto a este pueblo sobre el Río Usumacinta, cerca de un punto turístico como Yaxchilán. Un proyecto que se sintiera "de importación" para señalar lo colonial de nuestra visión. Son dos personajes que llegan al pueblo para hacer publicidad de su producto, chocolate, y llevan una silla del escultor estadounidense Donald Judd para atraer la atención de las personas. La pareja que llega allí es de unos medio nazis y campesinos alemanes que hacen acciones absurdas. Al mismo tiempo está una casita impresa con fotos de muñecas indígenas a gran escala que decora la lona. Por el momento eso, y más adelante un proyecto escrito en conjunto con Laboratorio 060, Irmgard Emmelhainz, historiadores, filósofos y escritores sobre la noción de revolución que tenemos hoy día (lo alejado o lo lejano que puede estar la idea de revolución de nuestra existencia cotidiana y lo probable o improbable que se realice otra revolución en este país u otros). Con el proyecto de revolución no me interesa crear objetos, ni escritos poéticos o metafóricos sino contemplar como afectaría una revolución a las instituciones culturales, sociedad y mundo cultural de este país.

Otro pendiente es documentar de manera global la pieza de Cantos Cívicos; hacer una antología de todos los textos críticos y de prensa sobre la muestra, una memoria de la obra en el MUAC. 

--Hablando de memoria, ¿cuál es ahora la tuya de Cantos Cívicos?

--Híjoles, creo que fue muy importante transparentar las cosas que de alguna manera yo sabía de esta sociedad pero ahora las vi más claras. A nivel social y cultural, fue como tomarle la temperatura (por el culo?) a la sociedad mexicana, desde la elite intelectual hasta estudiantes y trabajadores. Creo que fue bien importante tocar ciertos nervios de una sociedad que tiene un componente muy ñoño y reaccionario a la crítica. La muestra llevó la sociedad, así como al museo, a un límite. A nivel institucional, diría que fue interesante ver la falta de comunicación que existe entre una institución como el MuAC y el artista, en el marco de la inauguración de un museo. Para mí significó cierto conflicto porque no me siento materia de inauguración de museos por los contenidos de mi trabajo. Por un lado admiro la decisión de escogerme y por otro lado siento que fue un desliz pues mi trabajo va en contra de las  corrientes más correctas del arte mexicano contemporáneo y dio pie a cierta fricción con la dirección del museo. Cuando leí mi ponencia “El Proceso” en el MUAC y que hablaba de mi relación con la dirección del museo, Cuauhtemoc Medina me dijo que no me concedería ninguna simpatía por hablar de mi mala relación con Graciela de la Torre y además se había hecho la muestra y fin del asunto. Yo nunca quise recibir simpatía de su parte sino transparentar un proceso de trabajo que creo que hoy en día es muy importante hacer. La invasión de Irak fue legitimizada con mentiras frente a un pueblo norteamericano ignorante y pasivo. El proceso de Cantos Cívicos no se puede comparar con el de la invasión de Irak pero se puede poner en marcha cierta transparencia del porque de las decisiones de funcionarios.  Si no podemos hablar de relaciones de trabajo como parte de un proyecto, creo que estamos bastante jodidos e implica que no podemos cuestionar a las instituciones que apoyamos con nuestro trabajo. Solamente nos queda aceptar con pasividad el acto caritativo de concedernos presentar proyecto en una institución ‘pública’ como el MUAC. Por otro lado, es importante subrayar que funcionarios de museos sí reciben sueldos. Y yo como artista no. Nunca recibí un sueldo por mi trabajo de años y creo que es algo que debiera cambiar en este país y otros. El papel del artista sigue siendo la de un amateur al que se le hace el favor de cederle un espacio para ‘plasmar sus inquietudes’.  Aunque con la actual crisis, lo veo difícil.

--¿De parte de tus colegas hubo algún tipo de intercambio, criticas?

--Hubo algunos buenos comentarios: Yoshua Okón defendió el proyecto junto con Taiyana Pimentel y Karen Cordero en un programa de radio; Yishai Jusidman, como ya he comentado, acabó haciéndose a un lado.  Pero lo principal es que creo que la mayoría de los artistas mexicanos tenemos más una relación social que de diálogo y  de intercambio de ideas y yo no soy mucho de ir a fiestas. Alguna vez Patricia Sloane mencionó que para ella el mundo del arte es como su familia. Yo ya tengo una familia real y no necesito otra. Quiero amigos con los que pueda hablar y dialogar y rechazo las relaciones a  veces complejas, hipócritas y destructivas que pueden tener las familias. Por otro lado, se me hace chistoso que no hubo un sólo comentario sobre las críticas-parodias que hice de Gabriel Orozco. Al final de cuentas uno se convierte en un personaje incómodo. Pero en este momento la incomodidad rompió muros de contención, también a nivel sentimental, con gente que pensaba eran amigos y dejaron de serlo. De cierta manera no deja de afectar y cuesta trabajo aceptar que a veces no te das cuenta de las consecuencias del trabajo. Y en una sociedad tan cerrada como la pequeña familia del arte contemporáneo mexicano, hay una gran resistencia a inquietar las aguas y se hace sumamente necesario mantener la simulación del bienestar y la armonía.

-- Tu interés en plantear el paralelismo entre capitalismo y el neoliberalismo con aspectos del arte contemporáneo ha sido más o menos añejo. ¿Puedes abundar en ello?

--A lo largo de estos últimos años, desde un proyecto que hice en el MUCA Roma, en mi trabajo he usado diferentes elementos que vienen de la historia del arte o del arte contemporáneo, como fue la silla de Donald Judd. Después elaboré un proyecto alrededor del ‘suicidio’ de Donald Judd con la idea de cuestionar la figura masculina de este escultor norteamericano minimalista dentro de nuestra cultura en México. Allí inició el  cuestionamiento de estas formas reductivas del lenguaje de Judd y las razones por las cuales se han impuesto como ideal estético (formalista). En esa época estaba leyendo mucho sobre la formación del modernismo, entre los años 40 y 50, al mismo tiempo que acerca del fenómeno de re-educación de Alemania después de la guerra. En esa época se propagó la idea de que al ser derrotada la Alemania Nazi, Estados Unidos fungiría como contrapeso para llenar el vacío cultural de la posguerra. Y fue así como EU se inventa de la noche a la mañana un panorama cultural que no tenía, con pintores como Jackson Pollock y otros cuyo trabajo expresara la democracia. El arte ‘democrático’ no existía y la gran amenaza era el arte ‘totalitario’ de los soviéticos bajo Stalin. El fenómeno de re-educación de Alemania es algo que también me interesa mucho ya que fue basado en cierta idea de neutralidad. Es decir, los norteamericanos se pensaron obligados a crear un ambiente totalmente nuevo para neutralizar al nazismo y construir algo diferente. Es interesante pensar que los Estados Unidos, un país que ponía en práctica todavía muchas politicas discriminatorias contra los negros en su país, iba a democratizar a la Alemania nazi y liberarla de su pasado racista. 

Por otro lado, en Cantos Cívicos quise inventar un artista, Gottfried Ohms, que cumpliera con los requisitos de un artista neoliberal de nuestros días. Allí incluí alusiones directas a la figura de Gabriel Orozco, el artista mexicano que ha logrado gran respeto y asombro, y que ha sido criticado por los mejores críticos de arte en el mundo y quien además vende a precios estratosféricos. En ese sentido, encarna el ideal del artista contemporáneo. Pero ¿por qué es así? Creo que en su postura hay un rasgo de artista modernista que ha seguido el camino de la neutralidad en su trabajo. Y en especial, en estos momentos cuando el mundo está cambiando muchísimo, que el ámbito del arte siga con este sueño de la estética que no cambia, de estos objetos preciosos y estáticos que se venden a coleccionistas y museos. 

-- Pero tu eres parte de este sistema del arte. ¿Cómo insertarte en él criticándolo y haciendo proyectos?

-- Claro que formo parte de este mundo del arte pero la única salida es buscar interlocutores inteligentes. No entro en los circuitos comerciales aunque he tratado de hacerlo. He hecho fotos, objetos y los tengo allí. No me niego a entrar en eso. Pero no ha funcionado. Tampoco tengo proyectos en todo el mundo como Francis Alÿs o Santiago Sierra. A futuro creo que hay posibilidades de hacer proyectos que no sean para museo, presentarlos y documentarlos para otros espacios o también hacer proyectos escritos así como inventar nuevos espacios.

-- Hablas de la neutralidad en el arte contemporáneo, de cierta asepsia y fijeza. ¿Puedes ampliar estas consideraciones?

--La sociedad, el mundo artístico, las galerías y artistas van calibrando estratégicamente los temas a tratar y de qué manera se pueden ir tratando. Y obviamente creo que en los últimos años ha habido una tendencia a hablar del sexo pero en este país parece que el sexo no existe y ni hablemos de sexualidad infantil. Un caso interesante para mí fue como una especie de parteaguas es lo que hace Félix González Torres. Es un artista cubano que muere de sida en el ‘95 y cuya obra es una especie de traducción poética y metafórica del dolor, la enfermedad y la pérdida. Todo eso se me hace muy válido porque él es buen artista. Lo que sucede es que en la sociedad en la que vivimos  -tanto México como Estados Unidos- creo que nos estancamos por la forma de tratar ciertos temas. Y en México eso genera un imán. Un imán para este tipo de traducciones poéticas que generan cierta seguridad cuando te mueves dentro de la metáfora y que terminan sirviendo de filtros. En el caso de Félix, es poner almohadas sobre la cama e insinuar que estaban allí las cabezas de los amantes. Vemos lo que fue, lo contrario de la presencia. Y uno se imagina muchas cosas. Y aunque como imagen poética es muy rica, creo que nuestros tiempos están para otra cosa. Creo que enfrentar la muerte de esta forma nos lleva a un paliativo, es una compensación. Que, bueno, nos puede llevar a hablar sobre llevar ciertas situaciones  pero estamos en otro momento. Porque en nuestros días la muerte ya no nada más es por Sida sino por otras cuestiones que se han internado en el país y en el mundo, como la violencia. Y siento que la muerte no nos lleva a nada y que incluso es una realidad muy mitificada por nuestra sociedad y los observadores extranjeros.

Claro, hablando de violencia, tenemos en México el caso de Teresa Margolles, alguien que precisamente habla de los rastros de la muerte. Empieza con imágenes de muerte muy directas a través de los cuerpos. Y luego se va de lo corpóreo a lo etéreo. Otra vez ella se insertó en una estrategia reductiva para acoplarse a nuestros tiempos. Están en el mismo lugar la imagen de las sábanas y la ropa de los muertos: todos son vestigios. El problema es que no queda clara ni la cuestión del futuro, ni hacia donde va este trabajo. Además se me hace una forma tangencial de trabajar con la muerte. En cierto sentido, su uso de estrategias reductivas para hablar de la violencia hacen atractivo su trabajo. Implica condicionar los contenidos de tu obra o manipularlos para que embonen con la sensibilidad de la sociedad actual, lo que los otros quieran ver, o no y cómo.

-- ¿Asumes entonces que el uso de la metáfora o la poesía es neutralizar o paliar los contenidos de una obra para que sea aceptada? ¿Qué formas de abordaje se requieren entonces en estos tiempos?

--Creo que requiere de un tipo de revisión de este vocabulario minimalista que se sigue usando hoy en día. Una revisión de dónde viene, por qué se usa y por qué es tan favorecido hoy por artistas, instituciones o críticos. Tal vez tenga que ver con cierta necesidad de emplear lenguajes filtrados para que se de la continuidad en nuestra sociedad e  historia. Pero lo que pienso es que si no hay revisión y duda, no se da la renovación y ahora vivimos un momento de rebuscamiento fino y poético. Cada momento tiene su poesía. Ya hemos agotado la poética de los últimos años. 

--Tu actual proyecto lo iniciaste hace tres años, que podría resultar mucho tiempo ¿revisas los contenidos con el paso de los años para actualizarlos?

-- Definitivamente. Precisamente me interesa ponerlos al día con respecto a como me siento en este momento. 

--Volviendo a tu complejidad en el lenguaje, fuiste muy criticado por el uso de términos como fascismo y nazismo como derivaciones del capitalismo. ¿ A qué se debió esta reacción? Consideras que somos una sociedad que toma distancia respecto de ciertas palabras, las considera intocables?

--Esa reacción es muestra de la defensa que hace el ente capitalista ante los hechos. Haber construido al demonio alrededor del nazismo, postularlo como el mal más malo que pudo haber habido, como el extreme radical evil, es parte de la farsa del capitalismo. El mal radical es parte del mismo sistema. No podemos aislarlo como una cosa que se dio una vez nada más sino que se puede dar otra vez, con otros símbolos  por supuesto, pero que es parte de nosotros. La máxima hipocresía de nuestro sistemita es difundir la idea de que hay una Historia y hay que respetarla.


-- Entonces, en tu opinión, ¿esa historia hay que cuestionarla, revisitarla todo el tiempo?

-- Una cosa es la historia que vemos en los periódicos como la superficie y otra es la historia debajo de eso, detrás de la pantalla. Es el caso de Cantos Cívicos. Verás que en 10 o 20 años habrá una reseña que diga en tal fecha se inauguró el MUAC y pasó esto y esto. Pero ¿cuál es la otra historia? Podemos hacer una comparación con los cuneiformes de hace 3 mil años. Son bastante aburridos porque los traducen en números y en estadísticas. Por tanto, la verdadera historia que hace que la Historia sea interesante, es otra, no datos ni fechas. Ésta historia está en los niveles subterráneos, y ésos son los que a mí me importan.

-- El tema de este número de Curare es "Utopía, arte y (des) orden simbólico", aspectos que van con tu manera de concebir proyectos. ¿Cómo se va dando la concatenación de lenguajes y desórdenes simbólicos en tu proceso de trabajo?

-- Precisamente poniendo el dedo en las contradicciones y creando una inversión de las cosas. Como el uso de la suástica. Porque si bien en aquellos tiempos había una connotación de la suástica de bienestar, este significado fue invertido evidentemente por el proceso histórico. En mi pieza el símbolo de radical evil, al unirlo con el signo de dólar, regresó a la connotación de bienestar. Esta simbiosis es demasiado explosiva, especialmente en México, que es profundamente conservador y de derechas, como para poder procesar imágenes de valores invertidos. Otros ejemplos son, las imágenes de los soldados gringos con el símbolo de dólar, o el uso de la mierda. Estas imágenes son también tabú, y se relacionan con la idea de que las cosas desagradables no tienen nada qué ver con nosotros. 

--¿Cuándo haces esta inversión de los significados a partir de símbolos, es desde tu propio cuestionamiento de los contenidos. Partes de tu propia incertidumbre?

--Creo que sí. Primero hay una especie de miedo mío y allí empieza todo pues tengo que sobreponerme. Por ejemplo, la imagen de la vagina para mí fue sumamente fuerte, con esas presencias muy clínicas, rasuradas, con cierta carga de transparencia. En este caso la tarea era la de hacer transparentes una serie de entradas, de cosas, que no se ven, y que no se insertan en la imagen colectiva de lo que es la vagina. Como me dijo Silvia Gruner: "esto se parece más a las páginas de una revista médica" que a un web site porno. Eso a mí me movió. Porque el pene allí está y todo mundo lo ve. Pero hacer algo así visible y quitarle sus pelos a  la vagina creo que es también algo que molestó a varias personas y por eso la muestra queda calificada como malograda. 

-- El miedo es entonces un detonante en ti.

--Sí, me digo: si esto me da miedo es porque quisiera ir allí de alguna forma. A nivel personal, íntimo, es el primer detonante. Luego hay otras lecturas.

--Algunas otras lecturas pudiera ser de los contextos externos, como tu  constancia en hacer lecturas del poder, sea el dinero, la guerra, la cultura, el mercado del arte.

--Eso ya se vuelve mucho más racional,  de discurso intelectual. Lo otro es de entrañas, instintivo. Y creo que también la mierda fue eso en su momento.

--¿Tu propia biografía ha determinado tus complejidades, el no asirte a un lenguaje y a esta múltiple idea del desplazamiento?

--Mi historia me hizo muy retorcido. Venir de papás puertorriqueños, que son militares gringos, que trabajan en Alemania en mis años formativos (de uno a cuatro años). En una situación de posguerra, cuando Alemania estaba destrozada. En mi casa se hablaba inglés y español pero mis nanas eran alemanas, polacas o checas. Había tal cantidad de circulación de gente en mi casa que no sé qué entendía y qué no. Y en mi caso había una cuestión de poder también porque ser puertorriqueño no blanco sino criollo o mestizo, moreno, tratando de vivir como gringo, me creó un conflicto de identidad. Por un lado estaba el español que me servía para la cuestión doméstica pero no me servía para  la vida de afuera, donde está el verdadero poder. Pero al mismo tiempo, en el interior de los hogares hay otro poder. Tal vez por eso me ha tomado mucho más tiempo decir lo que quiero y llegar a la claridad. Además de que me creo unos vericuetos tortuosos para llegar a decir lo que quiero decir.

--¿La claridad es un objetivo?

--Sí lo es, en la forma que sea. Pero mi claridad es muy diferente a la de otros artistas como Francis Alÿs, quien es de una claridad muy diáfana.

--¿En tu caso, cómo es?

-- Ni diáfana ni elegante. No es una claridad ya digerida sino que implica pedirle al espectador que se involucre y que empiece a unir los cabos. No se trata de que como espectador te sientes y te lo den a entender todo de entrada. Pero sí, la claridad se da a través de un proceso de revisión, de pensar y regresar. Yo mismo a veces me siento abrumado. Buscaba de alguna manera fascinar al espectador. Así la pieza es visualmente seductora, aunque otros la encontraron execrable. Visitando Cantos Cívicos, me pasaba muchas horas caminándola, penetrando por pantallas de video y audio y dejándome penetrar por ella. Hablar con los visitantes que me preguntaba cosas o me insultaban fue parte del proceso de darle claridad de la pieza.

--¿De dónde viene este aparente caos, abigarramiento, esta demasiada motivación visual?

-- Lo pensaba como un museo, la idea de exacerbar y hablar del museo como una bodega llena de residuos, de ‘porquerías’,  de un archivo de testimonios, de momentos y de épocas. Lo veía como una cueva llena de basuritas de una cultura, de estas cosas que ya he dicho de las que Alemania se quiere deshacer: la historia pasada, la parafernalia nazi con retratos de alemanes que no son ni un tío ni un abuelo o bisabuelo que quieras mantener en tu colección de fotos. Se convierte literalmente en un montón de basura. Es una reflexión sobre nuestros museos también. ¿De veras son estas cosas tan indispensables? ¿A qué le damos valor?

Dices que se robaron varias partes. Hubo vandalismo. ¿Eso te halaga o te molesta?

-- Las dos cosas. Por un lado me sentía halagado por el interés en la pieza y por otro lado es una chinga porque me di cuenta que en mí también estaba esta visión estática de las cosas, de cómo deben de ser las cosas. Y de cómo deben de ser en los museos: Graciela de la Torre decía que es una pieza contra la idea de vigilancia. Por otro lado, los robos fueron en verdad muy pequeños. Los visitantes querían llevarse recuerdos y los recuerdos más a la mano eran los foamis.  Además creo que el ‘vandalismo’ no se dio nada más en mi pieza sino en otras partes del MUAC. Hay estudiantes de la UNAM que decían que como eran parte de la universidad, lo consideraban suyo. Me llamó la atención este sentimiento de los estudiantes de que algo les pertenece. Sentí una semilla de algo de pertenencia y agresión. La semilla de algo revolucionario, casi, de decir "esto nadie me lo quita". Con los días se fue calmando la situación pero siempre había que ir cada semana a restaurar porque había piezas que se caían. También tiene que ver con una de las características de la pieza, que es una cosa inmensa pero a la vez muy frágil. 

-- Una pieza enorme y frágil en la que además has dicho que tenías la intención de parodiar varios aspectos. Ese, la parodia, es un recurso que es constante en ti y en tu trabajo ¿Puedes hablar de ello?


--Mi idea era que Cantos Cívicos fuera una especie de envoltorio pensado como parodia a la arquitectura museística de Frank Ghery, por ejemplo, a su Guggenheim en Bilbao. Al final la planta de la instalación salió como un cuerpo de rata pero no estaba tan pensado; rata, gato o mamífero. Haciendo parodias siempre empiezo por reírme de mí mismo. Sin embargo el público 

casi siempre espera del artista otra cosa, se espera algo solemne del arte no sólo en este país. Tal vez se deba a la rigidez de la clase burguesa que persiste desde la Colonia que hace que falte el humor, y espacio para que el artista tenga complicidad consigo mismo. Yo soy ambos, actor y partícipe en mi trabajo. 

--¿Estas reacciones en torno de Cantos Cívicos te animan para seguir con el mismo tono o te hacen poner un alto?

--No, para nada me hacen poner un alto. Este proyecto sobre la Revolución me interesa mucho; es como llevarlo a otro nivel. Creo que ahora estoy en un momento de transición y de revisión para ver por dónde voy a continuar, ya que tampoco recurro a las fórmulas. Hace poco hablaba con Juan de Nieves y me proponía hacer una ópera porque no logro funcionar como productor de objetos.  Ya era una idea que traía desde hace algún tiempo. Sería una ópera nada convencional. Las transiciones me ayudan a reformular mis proyectos. Cantos Cívicos fue una transición importante en mi trabajo, que implicó llevar este material a un punto extremo (A nivel de producción, transporte, etc). Pero no creo repetir este proceso de Cantos Cívicos de nuevo.

--¿Has valorado la posibilidad de hacer una instalación de Cantos Cívicos en otro lado?

-- Me invitaron a Viena para 2010. Sería para un festival de arte performático, un evento de música y teatro, aunque siempre dije que era pieza de museo no tanto de teatro. Pero no creo que se pueda hacer. La invitación vino con buenas intenciones pero la gente que me invitó no se da cuenta para empezar, de las implicaciones de infraestructura, de lo compleja que es la pieza, lo que implican los animales, etc. La instalación necesita mucha dedicación y compromiso. Otra parte es llevar la pieza y recontextualizarla precisamente allá.  Está abierta la posibilidad pero lo veo difícil (y a estas alturas dudo que se realice otra vez).