La Tempestad
Edición
91, julio-agosto
Sección: Dossier Central
Subsección: Artes visuales
Ubicación de la
nota: tercero
[Título]
Los
límites del consenso
[Autor]
Irmgard Emmelhainz
[Secundaria]
En las
sociedades “democráticas”, donde la libertad de expresión se presenta como
valor inviolable, existen límites estéticos y políticos claros. El “mal gusto”
de la instalación Cantos cívicos, de
Miguel Ventura, los puso a prueba.
[Cuerpo de texto]
La
vocación radical del arte fue heredada del modernismo. De Lenin a Godard, pasando
por Breton, la vanguardia se planteó como la utopía que anunciaba un futuro
liberador y autónomo, en el que se cumplirán las promesas del presente. Las
tareas del artista y del intelectual vanguardistas eran anunciar el futuro
utópico negando el arte del pasado y transgrediendo el statu quo. En ese
sentido, los futuristas valoraron la ciudad, las máquinas y la velocidad; los
dadaístas, el sinsentido y la disolución del arte en la vida cotidiana; los
surrealistas crearon una realidad paralela, que liberaba de las constricciones
de la burguesía europea del período de entreguerras. Etcétera. En los sesenta,
el arte progresivo fue experimental y su radicalidad residió en disolver las
fronteras entre forma y contenido, símbolo y referente, objeto y acción, arte
“culto” y gusto popular. En esa década también se luchó por la emancipación de
los pueblos colonizados u oprimidos y de los trabajadores explotados (crítica
social). Igualmente se combatieron la estandarización y la masificación, que el
capitalismo identificó con la libertad de definirse como sujeto por medio de la
autenticidad y la autorrealización (crítica artística).
Una vez consumado el ideal vanguardista de transgredir el medio
para fusionar arte y vida, los artistas partieron de la condición
desmaterializada del arte. Así, una investigación científica, una terapia
colectiva, una coreografía de penetraciones e incluso una cosecha de alimentos
en zonas urbanas pudieron considerarse medios artísticos. Al no cumplirse las
promesas del modernismo desapareció la noción del progreso; la utopía se
convirtió en distopía. La percepción de la realidad es inseparable de la
temporalidad; en el presente perpetuo, la catástrofe es al mismo tiempo inminencia
y posibilidad de mejora. La crítica artística ha sido parcialmente cumplida,
subordinada al mercado y al ideal neoliberal de autorrealización, situándose al
centro de la cultura como un consenso disidente. Las luchas sociales han sido
sustituidas por reclamos de restitución y reconocimiento enmarcados por los
derechos humanos y desmanteladas por la incipiente y generalizada precarización
de las condiciones laborales.
Es evidente que las lógicas vanguardista y revolucionaria no funcionan
en el contexto actual, ya que implican cambiar el estado de cosas tomando el
poder (o la palabra, o la institución museográfica): el neoautoritarismo no se
funda exclusivamente en el poder político. El actual control social implica la
autorregulación, se basa en un proceso interno de modelaje sensible,
lingüístico y lógico, conformado por automatismos cognitivos íntimamente
relacionados con intereses y valores corporativos. Se basa en la tolerancia
represiva y fomenta la libre expresión: aparentemente no hay límites en el arte,
pues es un campo abierto a la transgresión y el sitio privilegiado para la puesta
en escena del antagonismo. Pero el arte contemporáneo es también una
corporación global anclada en sutiles rituales sociales y complejos lenguajes
que delimitan la transgresión con un protocolo preestablecido de disidencia al
que todos sus miembros deben suscribirse. En general, más que como principios,
la rebeldía y la transgresión se ejercen como estrategias; los artistas ya no
buscan la ruptura sino un camino que lleve al equilibrio entre la ironía y el
cinismo.
Puesto que todo vale en forma y contenido, el principal medio
del arte contemporáneo es, en realidad, la promoción; su rigurosa etiqueta
social establece que la controversia es de hecho deseada para llamar la
atención del público. Las controversias deben ser cuidadosamente diseñadas y
excluir lo que el contrato social considera de “mal gusto”. En su Manual de estilo del arte contemporáneo
(2006), Pablo Helguera lo plantea pedagógicamente: «Si bien se puede criticar
al gobierno y a los procesos abstractos de guerra y deshumanización, no es
aceptable hacer comentarios o referencias directas a políticos, corporaciones o
gente de negocios». En este sentido, el arte polémico debe seguir la lógica
liberal de la autocrítica, que implica confrontar individualmente al poder
público y tomar en cuenta las diferencias como formas vitales de comportamiento
en las sociedades democráticas. La crítica institucional es deseable, ya que,
según Helguera, «fundaciones, organizaciones y museos apoyan con entusiasmo que
se les critique, pues esto los hace ver como unas organizaciones sumamente
avanzadas». Dentro del panorama de la crítica liberal, hablar con convicción,
hacer declaraciones de principios o expresar una opinión ajena o contra el contrato
social del mundo del arte son rechazados y denigrados como gestos de mal gusto
o falta de cortesía, se perciben como actitudes “dogmáticas” cerradas al
diálogo, o de plano se califican de erróneas. El protocolo de disidencia del
mundo del arte es vocero y eco de la producción de consenso en nuestras
sociedades: un discurso liberal en realidad afirmativo, que destruye o hace
invisible a la verdadera crítica.
La instalación Cantos
cívicos de Miguel Ventura, expuesta en el muac
de la ciudad de México entre 2008 y 2009, dibujó –y al mismo tiempo hizo
explotar– los límites críticos del mundo del arte. La instalación fue albergada
en un contenedor de plástico de burbuja en forma de una rata panza arriba que
parodiaba los megamuseos de Frank Gehry. El interior hospedó un bioterio con 85
ratas macho condicionadas con chocolate para atravesar un laberinto multicolor.
Las paredes de la construcción estaban cubiertas con estructuras de unicel en
tres dimensiones, que evocaban formas constructivistas y minimalistas y al Merzbau de Kurt Schwitters. Había
también fotos de soldados norteamericanos caídos en la invasión a Iraq,
imágenes homoeróticas procedentes de páginas de chats gays, recortes de páginas
de sociales locales y de periódicos y revistas en las que desfilan políticos y
miembros de la élite, al igual que celebridades del mundo del arte de la A-list. El ideólogo de la doctrina
económica del neoliberalismo, Milton Friedman, encabezaba este aquelarre
comiendo mierda con una cuchara de plata. Todos estos elementos constituyeron
un collage gigantesco intervenido con falos, caca, vaginas, anos, logotipos y
eslóganes del nilc (New Interterritorial Language Committee, la
corporación ficticia que sirve de matriz y seudónimo a Ventura). Aparecían también logos de
organismos internacionales como el Fondo Monetario Internacional o la Organización
Mundial de Comercio, así como de fundaciones y museos corporativos y
colecciones privadas. Había suásticas entrelazadas con signos de dólar en foami
y encajes geométricos concéntricos, la marca registrada de Gottfried Ohms (go), el artista oficial del nilc. Lo más comentado en la recepción
de Cantos cívicos fue la parafernalia
nazi: una extraordinaria colección de vestigios cotidianos del nacionalsocialismo
y las imágenes del artista en guisa de dictador fascista. También causó revuelo
la sección en la que se recordaba el filonazismo de José Vasconcelos, donde
evocaba su misión de redimir y modernizar a la nación y a la raza, inseparable
de la ideología de la existencia del mexicano como avatar cultural. No por azar,
algunos de los elementos de Cantos
cívicos que pasaron desapercibidos fueron las muñecas étnicas colocadas en
biombos colgados de acuerdo a una jerarquía racial europeizante, las fotos de
los “indígenas-narcos” y las imágenes del artista disfrazado de chéroqui. La
miríada de signos y símbolos que constituyeron Cantos cívicos no puede ser leída de manera aislada, sino que exige
yuxtaponerlos y recodificarlos, a la manera de una constelación1.
Sin embargo, Ventura (San Antonio, eeuu, 1954) fue acusado por varios críticos de hacer un «carnaval
de símbolos» amalgamando nazismo y neoliberalismo, Carlos Salinas de Gortari y
Adolf Hitler. Fue condenado por cometer un «error ético-político grave» al no
hacer una crítica de los totalitarismos de izquierda ni del Holocausto, «enmascarando
el dolor de sus seis millones de víctimas»2. Además de sufrir
amenazas de censura por parte de la dirección del museo3, Ventura
fue demandado por una persona que aparecía (sin nombre) en uno de los collages
hechos con las imágenes que el artista se apropió de las páginas de sociales
del periódico Reforma (perdió la
demanda por «abuso de libertad de expresión»). La reducción tendenciosa tanto
del veredicto del tribunal como de las críticas a Cantos cívicos tuvo la función de neutralizar la complejidad de la
pieza, así como la imagen del presente que ofrece la instalación. Al hacer
visibles los rostros, las corporaciones, las fundaciones y los organismos
internacionales, al yuxtaponerlos con la suástica y el signo del dólar
ligándolos al sistema político-económico neoliberal, Ventura transgredió –por
mucho– la etiqueta de controversial
en el mundo del arte. Confrontó a la sociedad mexicana con la raíz de la violencia
endémica: el racismo. Presentó además un cuadro del mundo actual distinto del
que disemina la sociedad.
Al crear una arqueología paródica de la cultura visual del
nacionalsocialismo, Ventura lo presentó en Cantos
cívicos como un conjunto de valores, prácticas políticas, sensibilidad
estética y formas sociales inherentes a la psicología colectiva, el producto de
una visión de la realidad que contiene virtualmente el “derecho” de aniquilar
al otro para constituirse y preservarse. En México la realidad se percibe actualmente
como “insegura” o “peligrosa”, y ello ha servido de excusa para militarizar al
país y criminalizar la resistencia por medio de desapariciones extrajudiciales
y otros aparatos legales y discursivos. En ese sentido, tanto la “seguridad”
como el “desarrollo” justifican las nuevas olas de aniquilación, despojo y
relocalización forzada en México. En Cantos
cívicos la democracia liberal es parodiada por las ratas que eligen las
canciones del coro. El actual sistema económico-político aparece como un «totalitarismo
invertido» (Sheldon S. Wolin), caracterizado por una
alianza en el poder de la clase política, la plutocracia y la economía ilegal,
con la privatización del bien común, la precariedad laboral y la conversión del
ciudadano en consumidor como estrategias.
Después de Cantos cívicos,
Ventura continuó haciendo cosas de “mal gusto” que fueron censuradas o poco
difundidas: nilcstac (2010), muac-nilc.blogspot.com
(2009-11), Mexican Warfare (2010) y
el Oratorio liberal de arte contemporáneo
(2011) son piezas en varios medios en las que, por medio de la apropiación y
parodia, delinea explícitamente el sistema de relaciones de poder del mundo del
arte y su vínculo con las corporaciones, los patronos, los coleccionistas y la
academia. En estos trabajos el mundo del arte aparece como el campo de
entretenimiento de la élite global con la complicidad de los artistas y otros
productores culturales, simulando responsabilidad social, instrumentalizando un
discurso cultural como instrumento paliativo y de mejora, usando lenguajes
homogéneos y fórmulas estéticas de los sesenta. En una de las entradas del blog,
Ventura parodia “Scene and Herd”, la columna de Artforum que reseña inauguraciones, simposios y otros eventos
artístico-sociales, pintando a la violencia del país como inmanente al arte
contemporáneo, no abstraída por él ni existiendo en una realidad distinta. La
conclusión que podemos extraer es que el aparato discursivo del mundo del arte
ignora la oposición directa, al tiempo que hace invisibles las formas de poder
que operan en su discurso. Por eso, seguiremos operando desde la trinchera.
Notas
1. Para Walter Benjamin, en una constelación las estrellas no
tienen relación entre ellas, ya que es nuestra observación la que establece
líneas de unión. ¶ 2. Ver mi
texto sobre la normatividad de la representación del Holocausto, su privilegio
sobre otros genocidios en la cultura audiovisual de principios del siglo xxi y la saturación de la ética y la
política del testimonio: “Imagen prohibida, montaje prohibido y testimonio
prohibido”, Drˆk (abril de 2013). Disponible
en drik.mx. ¶ 3. La dirección cedió
tras una negociación, después de que Ventura firmó una carta en la que deslindó
al museo de responsabilidad en el contenido de la pieza. Puede inferirse que la
institución prefirió lidiar con las reacciones a la instalación de los
espectadores de la élite, los ámbitos locales de la cultura, la universidad y la
política, que con un escándalo de censura internacional.
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