Agachada, casi de cuclillas entro por la cola a pesar de los signos de advertencia y las apologías deslindantes. Me detengo un momento a observar un monitor que muestra en bucle a un personaje vestido de general Nazi transformándose lentamente en rata, penetrando enratado, al dispositivo cultural. Una vez dentro, encontramos un ambiente que abruma por la cacofonía de elementos que demandan atención mientras que distraen, exigiendo ser yuxtapuestos, re- y de-codificados. El cascarón al que conduce al recto es de hecho, un contenedor de plástico de burbuja que dibuja la silueta de una rata panza arriba. Para ojos familiarizados con el arte contemporáneo global, el cascarón simula los megamuseos de titanio de Frank Ghery; dentro, parece un Merzbau a la Kurt Scwhitters y con similar espíritu dadaísta, hospeda un bioterio con 70 ratas machos condicionadas por chocolate para atravesar un laberinto multicolor. Sus paredes están cubiertas de estructuras de unisel que materializan en tres dimensiones figuras que evocan a Joseph Albers y a formas constructivistas y minimalistas. Vemos también fotos de soldados Norteamericanos de la guerra de Iraq, imágenes homo-eróticas provenientes de chats; recortes de las páginas de sociales locales y de revistas en las que desfilan celebridades del mundo del arte: “nivel grandes ligas.” El ideólogo de la doctrina económica del neoliberalismo, Milton Friedman, encabeza el aquelarre con los atributos de mártir de Santa Agata, quien se comía la mierda de los apestados. Lo más comentado en la recepción de la pieza fue la parafernalia Nazi: una extraordinaria colección de vestigios cotidianos del Nacional-Socialismo (desde propaganda hasta ejemplares del gusto decorativo de la época) y las imágenes del artista en guisa de dictador del régimen fascista del NILC. También causó revuelo la parte de “labor de memoria,” de la instalación recordando al filonazismo del intelectual mexicano José Vasconcelos y evocando a la misión modernista de redimir a la nación y a la raza, inseparable de la ideología de la existencia del mexicano como avatar cultural. Sin ser azaroso, algunos de los elementos que pasaron desapercibidos por los comentaristas de la instalación fueron las muñecas étnicas, las fotos de miembros del NILC con atributos de “indígenas-narcos” y las imágenes del artista disfrazado de Cherokee. Todas las imágenes constituyen un collage gigantesco intervenido con falos, caca, vaginas, anos, logos y eslóganes del NILC. Predominan también suásticas entrelazadas con signos de dólar en foami y encajes geometri-concéntricos, que son el trade-mark de Gottfried Ohms, el artista oficial del NILC. A este coctel pornográfico – ¿Quien duda del aspecto pedagógico de la pornografía? se le ha acusado de ser un “carnaval de símbolos” que amalgama al Nazismo con el Neoliberalismo, a Carlos Salinas de Gortari con Adolf Hitler. La lectura reaccionaria de la instalación la ha calificado de ser un “error ético-político grave” por excluir al totalitarismo coumunista y encubrir al totalitarismo de izquierda. Se ha condenado a Ventura de no hacer una crítica del Holocausto y por tanto ocultar al Nazismo, enmascarando el dolor de sus 6 millones de víctimas. Esta reducción tendenciosa, como veremos, oblitera la complejidad de la pieza. También impide detectar los lazos que se crean entre otros, entre homo-eroticismo y fascismo, neoliberalismo y neo-colonización, aunado a una visión de la globalización como un tipo de totalitarismo invertido, y al Holocausto más allá del paradigma del Mal radical, como el proceso que lo antecedió, que fue una compleja maquinaria de producción de la realidad.
Sabemos que NILC es una organización ficticia y paródica de los sistemas de organización de la sociedad totalitarios. NILC empieza en 1995 con la publicación del primer libro de NILC, “The Notebooks of Mademoiselle Heidi Schreber.” El siguiente episodio tuvo lugar en la exposición en el Carrillo Gil: The PMS Dilemma (2002). En esta manifestación, NILC estaba en su etapa embriónica, organizando ritos de iniciación para sus nuevos adherentes, basados en una combinación de psicoanálisis y New Age, prometiendo un estado del ser superior al actual. Los ritos incluyeron la creación de un lenguaje propio, ejercicios calisténico-pedagógicos, espacios de indoctrinación, etc. En el MUAC, el NILC se manifiesta como la organización fascista en su apogeo. Este régimen perverso, está constituido por una ideología propagada por eslóganes, cantada por sus adherentes, encarnada en sus logotipos. NILC incluye a un artista oficial y una democracia instaurada por un sistema de libre elección (las ratas eligen al atravesar los laberintos las canciones que serán cantadas por los coros). La particularidad de NILC es que es una máquina que tiene la capacidad de absorber todas las ideologías despóticas, se alimenta de ellas para procesarlas, uniformizarlas y escupirlas como una parodia a los “ismos” del siglo XX: abstraccionismo, nazismo, totalitarismo, minimalismo, colonialismo. NILC, como el Capitalismo, es predador y deterritorializante, y no tiene “Otro” que pueda oponérsele, pared que no pueda atravesar.
Uno de los motivos que escandalizaron al público de Cantos cívicos fue la yuxtaposición de la cruz gamada con el dólar. Sin embargo, haciendo memoria visual, este motivo data de la época del Taller de Gráfica Popular y aparece en obras como El circo político de J. C. Orozco, Libertad… para asesinar al pueblo de Leopoldo Méndez (1938), o La risa del pueblo de Chávez Morado (1939). La suástica y el dólar aparecen notablemente lado a lado en el mural de Diego Rivera de Palacio Nacional en la sección de la lucha de clases encabezada por Marx – quien precede la escenificación de la lucha en forma similar que Milton Friedman en Cantos cívicos.[1] En los años 30, los lazos entre capitalismo y fascismo, recesión económica y el derecho discursivo de asesinar al pueblo eran obvios; la lucha de clases era el camino para oponerse al fascismo, y no por nada, una forma de demonizar a los judíos (en Europa, Estados Unidos & elsewhere), fue acusándolos de comunistas.
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La amnesia de la historia, de la historia del arte y de las lecciones básicas del post-estructuralismo (cuestiones de la arbitrariedad y por tanto fluidez del signo), velan oportunamente la realidad de los microfascismos: de acuerdo con Felix Guattari, el Nazismo y el fascismo no fueron sintomatologías transitorias ni accidentes históricos que se superaron. Al contrario, para Guattari constituyen potencialidades siempre presentes que habitan nuestro universo virtual. Esto quiere decir que los microfascismos proliferan en nuestras sociedades bajo varias formas, manifestándose en el racismo, en la xenofobia, en el fundamentalismo religioso, en la militarización y en la opresión a las mujeres. Uno de los problemas retóricos es que el sistema actual proclama ser, precisamente, lo opuesto del totalitarismo. Pero la historia no nos garantiza la irreversibilidad del cruce de los límites “progresivos,” más bien, nos propone su eterno retorno. Como lo ha demostrado Franco Berardi (Bifo), a finales del Siglo XX, la cuestión de la represión – que fue la patología social del fascismo – se esfumó en apariencia desapareciendo como interrogante. Esto se debe a que en el capitalismo tardío, en vez de neurosis producidas por la represión totalitaria del libido, la patología dominante resulta de la erupción de la expresión: “Just do it,” la cual proclama el mandato del goce. Aunado a la tendencia colectiva a la gratificación instantánea, la patología dominante es esquizoide en el sentido del desorden identitario disociativo, en el que coexisten patrones de personalidad múltiples. Esto es paralelo al divorcio del significante con el significado, lo cual permite cierta plasticidad en los bordes de la subjetividad. Esta plasticidad, contraria a la visión de la identidad totalitaria basada en el origen, proclama apertura en la incorporación de nuevos universos acompañados por la libertad de hibridización. Al principio esta apertura tuvo una cualidad liberatoria, pero ahora ha sido capturada por el capitalismo; el sistema tiende a sustituir las identidades simbólicas por la lógica del mercado, lo cual conlleva la promesa de realizar nuestros deseos dando oportunidades para que nos imaginemos de formas distintas, creando estilos de vida e identidades consumibles. El problema es que esta búsqueda privada de identidad flexible no solo de-politiza al ciudadano sino que hace invisible la función y la dimensión ideológica del Neoliberalismo. Podemos entender como ideología al conjunto de ideas que participan en la reproducción del orden pre-establecido y que contribuyen a mantener las relaciones de dominación y de explotación. La facilidad con la que se instauró el neoliberalismo deviene de una ideología desarrollada paralelamente y encargada de justificar la gratificación instantánea en la búsqueda de los intereses individuales. En este marco, la felicidad y la realización propias son propuestas como metas y derechos inalienables. En un proceso complejo cuya función es asegurar la aceptación del marco básico de dominación, que es la fantasía del libre comercio, la invitación consumista a gozar funciona como el soporte ideológico del Neoliberalismo. Por tanto, a nivel ideológico, el Neoliberalismo es una forma de pensar, producir y distribuir los antagonismos y al goce, poniendo en escena la promesa diferida de la gratificación sustituyendo a la lucha de clases por la competitvidad. La de-mobilización de los ciudadanos se lleva a cabo también por medio del control de la atención, motivando la distracción y la apatía. Al mismo tiempo, la inseguridad laboral lleva a que los ciudadanos se concentren en los intereses privados. Así, la ciudadanía se ciñe de miedo colectivo, propagado por la impotencia individual y la precariedad laboral, haciendo que la ésta se ejerza desde la preocupación. En este sentido, el Neoliberalismo es un discurso ideológico de geometría variable pero con una meta definida: la aplicación de la doctrina de la canalización de la intervención del estado a favor de la privatización y el uso de políticas y monetarias para beneficiar a las corporaciones y sus accionarios. Sheldon S. Wolin calificó recientemente al Neoliberalismo de “totalitarismo invertido,” por ser un sistema en el cual el poder, en vez de basarse en la figura política del líder, se basa en poderes totalizantes abstractos. En lugar de tender a movilizar masivamente a los ciudadanos, promueve la de-politización por medio de los medios privados (incluyendo a la Industria de la Cultura) para difundir propaganda, reforzando la visión oficial del estado de las cosas. Si el totalitarismo clásico se caracteriza por la creación de un todo organizado en el que las partes son premeditadamente coordinadas para sostener al régimen desde arriba, el totalitarismo invertido refleja la creencia que el mundo puede cambiarse de acuerdo a un número limitado de objetivos, por ejemplo, el “makeover” del “yo,” o por medio de la supremacía militar, justificada por supuestas amenazas de seguridad y encubriendo intereses económicos. Mientras que el totalitarismo aspira a controlar por completo todos los aspectos de la sociedad y eliminar o neutralizar la oposición, el totalitarismo invertido se caracteriza por la dominación económica de la política, desplazando la participación ciudadana al sector de los intereses privados. La patología que acompaña al Neoliberalismo, sustituye a la represión totalitaria por el mandato del goce inmediato: “Just do it.”
Aunado a la de-politización del ciudadano y su transformación en consumidor, la hegemonía del Neoliberalismo se debe también en parte a la marginalización del pensamiento crítico. Este último, ha sido sustituido por los productores de ideas, expertos u opinionistas que operan en de la Industria de la Cultura. En el Neoliberalismo, la pulsión crítica o problematizante se subsume a la democracia múltiple del significado diferencial, un modelo de significado que fluctúa entre la expulsión y la maestría de los significantes, lo cual implica un pasaje o fluidez dentro del significado. Por tanto con el Neoliberalismo no hay ni significado ni origen ni interpretación, sólo dispositivos que contienen flujos de información, de cuerpos, de mano de obra, de identidades. Todo ocurre en la superficie, estableciendo relaciones en un plano horizontal en vez de un plano jerárquico. No muy lejos de lo que Weldon llama “totalitarismo invertido,” Cantos cívicos es una máquina de significado que funciona interrumpiendo e insertándose en los flujos de intercambio, información, códigos estéticos y simbólicos. Aparentemente transparente, Cantos cívicos es un conjunto de estratos geológicos de significación, los que empezando por la dictadura del significado, desarticulan las relaciones de poder, las cuales se reconstruyen para cristalizarse en los lugares más inesperados e incómodos. Al mismo tiempo, la obra resiste ser leída analógica o referencialmente – parte importante del trabajo de Ventura, después de todo, ha sido la exploración del funcionamiento del lenguaje, el cual, que como sabemos, es un sistema arbitrario. Ahora las máquinas de significado, en apariencia están discapacitadas para ir en contra de los flujos y las relaciones de poder, sin poder denunciar, develar, ni amenazar. ¿Porqué? porque son recuperadas como productos de consumo por la Industria de la Cultura. La conocida diatriba de Theodor Adorno y Max Horkheimer sobre este tema, se centra en la diferenciación mecánica e ilusoria de los productos de la cultura. Para ellos, la industria de la cultura subyuga implacablemente a sus productos a la uniformidad y a una fórmula que de hecho, sustituye a la obra. Sin embargo, para disgusto o alivio de muchos (crónica del desacuerdo en escena), la máquina de significado de Cantos cívicos recupera el potencial crítico del arte, rescatándolo del secuestro del cinismo formulaico estético para consumir. Sin dejar de lamentarnos que la lectura burguesa de la instalación de Ventura la haya reducido a la repetición vanguardista del insulto a la clase en el poder y a la crítica institucional; aunque está claro que la instalación no se encuentra cómoda en el museo universitario. Dicha institución, en vez de concebir a la libertad de expresión como el potencial de una ruptura radical y crítica, y en sintonía con el dispositivo de la industria de la cultura, proclama la “libertad de expresión” para reiterar su arena de influencia y acción, su voluntad de poder y su capacidad de captura. Otra de las formas en las que Cantos cívicosrecupera el potencial crítico del arte, es yendo más allá de la domesticada institutional critiquede los años setenta, desenmascarando varios dispositivos, entre ellos, el de la Industria de la Cultura.
Según Adorno y Horkheimer, los productos industriales llegan a cumplir el sueño Wagneriano de La Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk), fusionando todas las artes en una sola obra. La cualidad wagneriana de Cantos cívicos no escapó ni a sus más taponados comentaristas quienes eludieron el problema de la uniformización y domesticación que caracterizan a la Industria de la Cultura. Esta uniformización se debe a que cada uno de los elementos del tema se origina en el mismo dispositivo, en este caso, el dispositivo del Arte Contemporáneo. Estampados con el lingo (jargón) del dispositivo (teoría francesa, escuela deOctober, referencias a la historia del arte Europeo y Norteamericano, de-politización o realismo humanitario, etc.), la obra de arte contemporáneo se subsume a un todo auto-referente.
Lourdes Morales planteó este problema desde la perspectiva del lazo entre Cantos cívicos y la objetualidad minimalista. Por un lado, la completeidad (wholeness) minimalista implica que la obra contiene todos sus elementos, es decir, es un sistema que se encuentra cerrado y por lo tanto, excluye al suplemento de la significación: “What you see is what you see.” El pragmatismo minimal se ha convertido en una de las convenciones del arte contemporáneo, sometiendo a la obra de arte a la “veracidad material” al “nivel cero” de la ideología. En otras palabras, gran parte de la producción de arte contemporáneo se funda en la ideología del pragmatismo y de la objetividad autoreferenciales, la cual, haciendo que la obra, en vez de funcionar como intercesor de la realidad, haga afirmaciones tan peligrosas como sospechosas, por ejemplo: la salida (o “liberación”) del arte de la ideología (aquí: politización), de la identidad nacional o de la historia. Dejando a un lado el problema de la tendencia a decorar, los estilos abstracto y minimal aparecen parodiados en Cantos cívicos –problematizando por tanto, su rol de la lingua franca del arte contemporáneo global. Aunado estos aspectos críticos y problematizantes, Cantos cívicos tiene una función ritual de apotropeya. La apotropeya es una técnica antigua que utiliza la mimesis como herramienta para ahuyentar al peligro, al mal inminente: ¿1929=2008?[3]
El NILC es la puesta en escena de vestigios arqueológicos del Nazismo y al mismo tiempo, un simulacro de transformación del ideal político en absoluto. Cantos cívicos es en parte un archivo invaluable de parafernalia Nazi. Incluye una colección de vestigios tangibles y sensibles del Nacional-Socialismo, que comprenden desde álbumes fotográficos de soldados (cada uno tenía su camarita Brownie), cuentos para niños, canciones fotografías de familia, tarjetas postales, trofeos de cacería, cuadros bucólicos. Este archivo nos aproxima a la cultura visual Nazi. De esta forma, Cantos cívicos postula al fascismo por un lado, no como sistema político, sino como un conjunto de tendencias colectivas y materiales constitutivas de un sustrato ideológico, es decir, de un modo particular de crear y ver la realidad. Por otro, el fascismo aparece como un estado corporal insidioso. Después de todo, podría decirse que el NILC es el contenedor dentro del que crece un material peligroso de forma poderosa y violenta, acordando la sumisión del estado de las cosas al estado del cuerpo fascista. Cantos cívicos va en contra corriente del gran número de las representaciones del Nazismo que tienden a enfocarse en el Holocausto. Las últimas (2008) de Hollywood: Good acerca de un profesor corrupto por los Nazis, The Reader sobre una nazi(Kate Winslet) más deprimida que arrepentida, o Valkiriacon Tom Cruise, que cuenta la historia un “buen” Nazi que organiza un atentado contra Hitler. De parte del mundo del arte, está Fucking Hell (2008) de los hermanos Chapman, un diorama gigantesco apocalíptico conformado de nueve cajas de vidrio arregladas en forma de suástica que contienen figurillas nazis, animales y panoramas grotescos, incluyendo a Hitler. Acompañando la instalación en la White Chapel, los hermanos Chapman intervinieron acuarelas originales de Hitler con arcoíris.
Jake & Dinos Chapman, Fucking Hell (1999-2000, 2008), detalle.
El exceso de material histórico, visual y cinematográfico sobre el Holocausto, ha creado un nuevo tipo de dominación Nazi: un campo de producción cultural que existe para sí mismo y que nos distrae de otros males urgentes, como por ejemplo, la escalada persistente y silenciosa de la aniquilación de Palestina. Siegrid Kracauer publicó en 1947 un estudio de la psicología colectiva alemana durante la gestación del Nacional-Socialismo, tratando de elucidar el patrón psicológico de las disposiciones colectivas que culminaron en el exterminio. Kracauer concluye que la rendición del pueblo alemán a los Nazis se debió más a fijaciones emocionales (o afectivas) que a un deber moral de asumir la responsabilidad y las consecuencias de los hechos Nazis. Para Kracauer esas fijaciones emocionales están relacionadas directamente con la pantalla cinematográfica, es decir, para él, analizar al cine alemán entre 1920-1933 ayuda a comprender el posicionamiento de Hitler en la mentalidad de la ciudadanía alemana, ya que contribuyó a construir aquellas fijaciones emocionales (o “consenso” o visibilidades). De acuerdo con Kracauer el cine, tanto como los productos audiovisuales, capturan y propagan los deseos de la clase media. La proyección de estos deseos predispone a tendencias basadas en cierta cultura en común. Teniendo en cuenta que el capitalismo no sólo se alimenta de deseo, sino que lo captura y nos lo devuelve como un ideal consumible y a nuestro alcance, ¿de qué serán síntomas, por un lado, el exceso en la industria hollywoodense y académica de la cultura sobre el Holocausto (y el imperativo categórico de “recordar”), y por otro, el hecho de que La lista de Schindler de Steven Spielberg (1994), haya sido declarada recientemente como una de las películas más importantes de Hollywood? Para Adorno, lo sublime (impensable), bajo las condiciones de la Industria de la Cultura se torna en kitsch, como lo demuestra la parodia de los Chapman.
Parte del problema es que el Holocausto se convirtió en problema estético, ya que el postmodernismo lo estableció como el epítome de lo “irrepresentable,” partiendo de la pregunta de ¿qué técnicas estéticas, formales, qué contenido y expresión son las adecuadas para representar al genocidio de los judíos Europeos por parte de los Nazis? Los dos pensadores claves del postmodernismo, Frederic Jameson y Jean-François Lyotard articularon la cuestión de Auschwitz ya sea como el símbolo de un impasse hermenéutico, o como el límite absoluto del pensamiento y de la representación. A partir de estos dos pensadores, Auschwitz es considerado como el límite del pensamiento. El Holocausto se ha convertido en el paradigma (único) de la catástrofe moral y filosóficamente irredimible, un evento impensable. Evidentemente, hay dos tendencias para hablar o imaginar al Holocausto: la posición “realista” que sugiere que el Holocausto puede transformarse en un objeto de conocimiento – a la tesis de Hannah Arendt sobre “la banalidad del mal.” Y la posición anti-realista (cercana a Lyotard y Jameson), la cual asume que el Holocausto hizo que las estructuras de conocimiento se volvieran obsoletas. Ésta posición señala que cualquier intento de dar cuenta de la catástrofe es un afán moralmente sospechoso de redimirla o de domesticarla, o que es un producto de negacionistas del Holocausto que piden “pruebas” de que realmente sucedió. Esta posición se recarga invocando a la ya trillada frase de Theodor Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es barbarie.” El problema ético-político de Auschwitz consiste en dar testimonio (atestiguando ante la imposibilidad de dar testimonio – ejemplificado en las películas del cineasta franco-judío Claude Lanzmann) o en revelar y difundir información concreta de lo que ocurrió. Al mismo tiempo, el Holocausto es el evento que se ha transformado en el paradigma del giro hacia la ética como la base de la relación entre el ciudadano y el estado, la ética de “reconocer” al otro y celebrar las diferencias – la política de la visibilidad. Aunado a ello, de acuerdo con el filósofo francés, Alain Badiou, el Holocausto se ha convertido en la medida indecible del Mal radical, y tiene una doble función: la de normatividad y la de ejemplaridad negativa. Como consecuencia, el mandato de “Nunca jamás” se ha transcendentalizado, es decir, todos los males de nuestra época se miden a partir de la exterminación de los judíos europeos a manos de los Nazis. La paradoja del Holocausto es que se postula como un evento único mientras que se le invoca constantemente para juzgar otras instancias (Saddam Hussein, Hugo Chávez y Slobodan Milosevic son Hitler). En otras palabras, mientras que el Holocausto es un crimen inimitable, todo crimen se le queda corto ya que no es más que una imitación de lo impensable.
El siguiente es un fragmento de una novela de Jonathan Litell publicada en el 2006. Contribuyendo a la incontable cantidad de producciones culturales que hablan del Holocausto, Les Bienveillantes, como Cantos cívicos, cambia el foco de atención al tema del Holocausto, articulando la perspectiva del perpetrador más allá del dilema moral:
“…La enfermera no mató a nadie, ella no hizo nada más que desvestir y calmar a los enfermos… el médico no mató directamente, simplemente se encargó de confirmar el diagnóstico… el encargado de la maniobra de abrir la llave del gas, tal vez quien está más cerca del asesinato, realiza una función meramente técnica bajo la supervisión de sus jefes y de los médicos. Están los obreros, quienes vacían la cámara y hacen el trabajo de limpieza, el cual, por cierto, es bastante repugnante… El policía sigue el procedimiento rutinario de dar constatación de las muertes; ¿Quién es el culpable? ¿Todos o nadie? ¿Porqué el obrero encargado de abrir la llave del gas sería más culpable que el obrero encargado del jardín, o que el chofer de los vehículos de transporte? Está claro que no se pueden establecer grados de responsabilidad criminal que fueran relativamente precisos, o que permitieran condenar a algunos y dejar a los demás al juicio de su propia conciencia… aunque no la tengan. Es mucho más fácil redactar las leyes después de los hechos, como lo hicieron en Nuremberg… y aún así, lo hicieron al trancazo… Una vez más, seamos claros: Yo no busco exculparme de tal o cual hecho. Yo soy culpable y usted no lo es, y así está bien. Pero usted debería por lo menos ser capaz de aceptar que aquello que yo hice, usted podría haberlo hecho también. Tal vez con menos fe, pero también con menos desesperación. En todo caso, de una u otra manera.”[4]
Les Bienveillantes es una biografía-histórica de 800 páginas de un oficial de la SS, Aue, contada en primera persona. Centrada en su promoción por los rangos del régimen Nazi, el autor cuenta su historia sin buscar redención ni justificación. En este sentido, Aue es un testigo no-ético que permanece sin denunciar directamente el crimen. Por ello, como Cantos cívicos, la novela de Litell creó escándalo. A la vez sensacionalista y voyerista en su moderado recuento de violencia y pocas escenas de horror, Les Bienveillantes no narra la exterminación, ni describe los campos, ni las condiciones de los judíos en los campos de concentración. Más bien introduce viñetas de la maquinaria burocrática de la SS, dando una perspectiva del “Mal” que cuestiona la hipótesis que los excesos del Nazismo se debieron a la sumisión de la sociedad civil a los deseos del Führer. La novela cuestiona también, si los alemanes de verdad creyeron en la teoría de los orígenes Arios y en su superioridad, o si en cambio, estas suposiciones cotidianas eran el punto de vista oficial y que la gente las asumía no porque las creyera, sino porque se les premiaba al honrar este punto de vista. ¿Lo impensable, entonces, fue posible porque hombres y mujeres ordinarios se moldearon conforme a su propia sociedad?
En Cantos cívicos, el Mal es la simulación pervertida de lo verdadero de la realidad actual; como lo postula NILC, el totalitarismo aparece como un acto de imaginación política, es decir, como una proyección pre-determinada y por tanto distorsionada del estado de las cosas. Si en el totalitarismo el estado de las cosas implica la construcción de un enemigo (real o virtual), el del NILC, como ya lo mencioné, es un “totalitarismo invertido,” ya que como el Capitalismo, NILC tiene la cualidad de la deterritorialización, es decir, es capaz de incorporar a sus enemigos. Las ratas se convierten en la metáfora paródica de la democracia parlamentaria, la cual, en principio, escamotea al hecho de que a elección libre presupone que el ciudadano no tiene agencia sobre el contenido del voto. Evidentemente las ratas están marcadas por el fascismo; después de todo, el Hombre-Rata de Freud, es aquél que aprovecha rápidamente la oportunidad que se le presenta para avanzar, sin tener la capacidad de construirse una nueva. De forma similar al Hombre-Rata, Klaus Theweleit, describe al sujeto fascista no como aquél que obedece, sino el que actúa según lo que quiere hacer (la rata quiere comer su chocolate y actúa con base en su deseo).
De acuerdo con Theleweit, la mayoría de los alemanes no eran Nazis del punto de vista “ideológico” o intelectual, sino que eran Nazis del punto de vista corporal, es decir, una parte de su corporeidad defendía la negación del otro, a las formas de vida distintas al “yo.” Según Theweleit, el sujeto totalitario se concibe y se da a luz a sí mismo aniquilando al otro, extrayendo de su muerte el poder de transformar su propio cuerpo (recordemos algunos de los rituales y procesos de indoctrinación del NILC en el Carrillo Gil). Y aquí lo corpóreo no se reduce al físico, sino que se extiende a las instituciones, que le conceden al fascista la absolución total de la violencia perpetrada, exaltando y recompensando sus hazañas, dándole un cuerpo nuevo, sano: “heil.” Este re-nacimiento institucionalizado del cuerpo individualizado, va a la par con la producción de la realidad, es decir, un repertorio institucionalizado de posturas, rituales y creencias. Sin embargo, para Theweleit, el sujeto fascista es un sujeto incompleto porque es meramente un “yo” exteriorizado en una coraza de músculos, lo que ocasiona que sus deseos sean incapaces de ser objetivados (represión, para Freud, como lo mencioné más arriba). En periodos de crisis, este sujeto se fragmenta y corre el riesgo de ser abrumado por el descontrol de sus propias producciones de deseo, sintiendo pánico de que sus límites corporales se disuelvan. El sujeto fascista por lo tanto, exterioriza todo aquello que lo amenaza para sobrevivir: lo no-ario, lo femenino y todo lo que corra o sea viscoso (fluidos corporales, mierda). Cabe mencionar que Jonathan Litell se inspiró en las descripciones de Theweleit del sujeto fascista y es por ello que Aue sufre una serie de patologías físicas y psicológicas directamente ligadas a la manutención del “yo” fascista. Así, Litell se recarga en una serie de metáforas creando oposiciones basadas en las cualidades atribuidas al cuerpo fascista: lo seco, lo duro, lo blanco, lo uniforme. Estos adjetivos podrían describir al cubo blanco – el dispositivo físico del arte contemporáneo, impecable, higiénico y sanitario visual y políticamente, el cual en Cantos cívicos aparece “contaminado” haciendo gala de su plétora ideológica.
Aunque Theodor Adorno proclamó que el fascismo y la homosexualidad son altamente compatibles ya que ambos tienden a la negación absoluta del otro, Theweleit, como Ventura, prueban su incompatibilidad fundamental (recordemos el slogan – fascista – del NILC: “Reductive Assholes!”), ya que el poder deterritorializador del ano y de la sodomía amenazan de forma fundamental los límites corporales de tal manera que el fascista no lo podría soportar. El mundo NILC de Ventura, con la proliferación de penes, anos y vaginas y la iconización ¿entronizada? de los deshechos viscosos, transforma el pánico fascista por la disolución de los límites – corporales, formales, conceptuales – en una iconografía esquizofrénica que se opone a la pulcritud de lo abstracto y a la normatividad de género. Aunado a ello, el mundo NILC pone en evidencia la tendencia fascista de reproducir al cuerpo ideal, con su coraza de músculos y rasgos rubios. Sin embargo, NILC sólo es capaz de reproducir cuerpos que meramente resuenan con aquél “ideal”: recordemos los strippers morenos con pelucas rubias que aparecieron en The PMS Dilemma, y las fotos homo-eróticas de los chats locales en Cantos cívicos. De esta forma, se manifiesta el otro “otro” del sujeto fascista: el sujeto colonizado, el otro al interior del yo (impuesto desde afuera), que es también fascistoide y un simulacro impotente discordante con el “original.”
Como hemos visto, al crear una arqueología paródica de la cultura visual del Nacional-Socialismo y yuxtaponiéndola con motivos Neoliberales y neo-coloniales (entre otros), Cantos cívicos desvela el despliegue procesual del Mal radical: que postula (ojo, hay una inversión discursiva), no al Holocausto como lo impensable, sino al Nacional-Socialismo como un conjunto de valores, prácticas políticas, estéticas y formas sociales inherentes a la psicología colectiva, que son el producto de una cierta visión de la realidad que contiene virtualmente al Mal radical. En el caso del Holocausto, el Mal radical fue el ejercicio del “derecho” de aniquilar al otro para poder construirse como comunidad.[5] Para extrapolar la analogía entre colonialismo y Nazismo que se hace evidente en Cantos cívicos hay que preguntar: ¿qué tipo de psicología colectiva propaga la subjetividad de la sociedad del otro (aniquilable) al interior del yo? Uno de los fantasmas ideológicos claves que invoca Cantos cívicos es el del sustrato colonial del presente. En el caso de México, el fantasma colonial no es un enemigo ideológico sino que constituye una oposición imanente entre lo Europeo (manifestado por NILC como el ideal ario Nazi) y el Indio. El tercer término entre el Europeo con el Indio es el “criollo,” el cual, después de la independencia, estableció un pacto simbólico de poder a partir de los grados de cercanía con la genealogía racial europea. Ésta soberbia racial es el sustrato colonial de México, y Cantos cívicos nos permite hacer conexiones entre soberbia racial, el ideal de la raza cósmica de Vasconcelos y el arianismo hitleriano. Si la europea es la cultura ideal, la imagen caucásica es el ideal racial del mexicano colonizado y en esta ecuación, el indígena es el otro absoluto. Para domarlo como “otro” se le ha postulado discursivamente ya sea como un sujeto étnico-científico de estudio o como un grupo político con intereses particulares y diferentes a los nacionales. Esto último, se ha cristalizado en el movimiento “indigenista” que surgió en México en los años treinta. El indigenismo busca la recuperación de la historia y las costumbres de los pueblos autóctonos que se quedan fuera del criollismo independentista del siglo XIX; en este movimiento, estas figuras históricas ya sea se idealizan, se folclorizan o se convierten en amenazantes y revolucionarios (por ejemplo, los Zapatistas del siglo pasado y de éste). Como vimos más arriba, Cantos cívicos hace memoria ideológica con la presentación de los textos pro-Nazis de la revista Timón, dirigida por Vasconcelos. El concepto de Vasconcelos de la raza cósmica (encarnado en la figura del “mestizo”) está influenciado por el arianismo y constituye una crítica al indigenismo. Según Vasconcelos, había que “mexicanizar al indio,” es decir, hacer que ideológicamente (a través de la religión y la cultura españolas) los indígenas pasaran a ser parte del projecto-nación de México. Y vemos en el proyecto vasconcelista, la perpetuación renovada de un esfuerzo de crear grados de cercanía con la genealogía europea, un tipo de positivismo colonial.
De forma similar que Vasconcelos, Alfonso Reyes resumió en los años treinta las ideas que circulaban para explicar las “fatalidades” que impiden el progreso de México manteniéndolo dependiente de Europa y de Estados Unidos. Según esta corriente de pensamiento, el problema principal era la sobrevivencia de las comunidades indígenas, las cuales se veían como obstáculo histórico para el progreso social; es decir, lo autóctono se veía como atrasado al contrastarlo con el floreciente poder industrial y la prosperidad, especialmente de EU. En este sentido, el modelo ideal era el del colonialismo Argentino y el de los pioneros en EU. Siguiendo esta lógica, se consideraba a la “cultura mexicana” yendo en ritmo atrasado con respecto a la civilización europea, cuyo ideal era “alcanzar” y emparejarse con Europa. De acuerdo con esta visión, la sociedad Mexicana es una sustancia heterogénea, producto del mestizaje que provoca “choques de sangre” (entre la aristocracia india y los españoles) permeados de simpatía moral. Esta trillada oposición impuesta del exterior, que crea una fractura identitaria y al mismo tiempo inferioridad cultural, se hace evidente hasta en la recepción crítica del trabajo de Gottfried Ohms, el artista oficial del NILC:
[Florian Fluch y Giuliano Malami] coinciden en que la práctica de Ohms es un mélange de la tradición artística (aparentemente ajena a la propia tradición artística de Ohms) y una doble cara que mira a los problemas de ambos, el primero y el tercer mundo. Para Fluch, lo que está en juego en la recepción crítica de Ohms es la evaluación y la inclusión de su trabajo en el mainstream global. La potencial inclusión crea otra oposición, entre la idea de ‘retraso cultural’ y ‘calidad estética.’ Más que una relación dialéctica, estos elementos constituyen el ‘double bind’ de la dominación prevalerte en occidente del discurso que subraya la voz de los marginalizados (y antes silenciados) como desviada del modelo establecido de producción cultural… se considera que el artista marginal entra al sistema simbólico ya sea desde un sistema que es inferior al que el norte, u occidente manejan, o se entra con un retraso.[6]
El imaginario cultural globalizado dibujado por los críticos de Gottfried Ohms, pone en evidencia que la dominación económica equivale a la dominación cultural. Esta hegemonía funciona como la base para medir la calidad o a las tendencias estéticas, relegando a los países “atrasados,” a la esclavitud de “tradición” dudosa. Si algunos ideólogos del siglo XX veían a la de México como una cultura “atrasada” con respecto a los países poderosos, ahora se ve a México desde afuera como “estado fallido.” Enrique Krauze cuestionó recientemente esta hipótesis de los norteamericanos, argumentando que:
México es un estado tolerante y laico, sin las tensiones religiosas de Pakistán o Irak; una sociedad inclusiva, sin los conflictos raciales de los Balcanes; un país sin los irredentismos nacionales o regionales de Medio Oriente. En México los movimientos guerrilleros nunca han puesto en verdadero peligro al Estado, como sí ocurre en Colombia… Con todos sus defectos, aquel sistema jamás alcanzó ni remotamente, los perfiles de una dictadura absoluta...
Teniendo en cuenta la forma en la que Krauze describe la situación en México, el sustrato colonial del presente no puede ser definido, por obviedad lógica, ni como racista ni como dictadura ni como conflicto religioso porque como principio de sumisión, la colonización elimina los conflictos y suprime al antagonismo. El sustrato colonial (que coexiste con la ideología y política Neoliberal), se manifiesta hoy en una sociedad jerárquica en la que se determinan separaciones entre estatus, roles de pertenencia y de “valor” entre los hombres y las mujeres – al contrario que en la democracia, la cual conduce a la sociedad a poner de un lado las diferencias visibles o concretas –; en otras palabras, el estado jerárquico se caracteriza por la importación de la alteridad al interior de la sociedad (el ejemplo extremo es el estatus de “esclavo”). La jerarquización de la sociedad tiene como meta la dominación política y establece una heterogeneidad entre dominantes y dominados: el avatar por excelencia es la superioridad de raza aristocrática europea y en México, la jerarquía se produce a partir de grados de cercanía con lo Europeo. ¿Cómo se produce y de qué está hecho el imaginario que acompaña a la sociedad colonizada, heterogénea jerárquica? Podría decirse que Latinoamérica vivió un proceso de independencia burocrática pero no psicológica o económica. Los estudios post-coloniales que surgen a partir de la experiencia hindú y africana del siglo pasado, consideran al colonialismo como una herida psicológica en el tejido social. Ello se cristaliza, en el libro de Frantz Fanon: Máscaras blancas, caras negras (1962), en el que habla de la cuestión de la opresión política como la violación de la “esencia” del ser humano. Para Fanon, ello influye en la dimensión psicológica de la capacidad de tener agencia política y social. Además, para Fanon, el sujeto colonizado siempre se determina desde afuera, y ello se manifiesta en formas de alienación social y psíquica traducidas a la agresión, la locura, el odio a sí mismo, la violencia, consideradas siempre externas al estado civil. Esto provoca que la vida cotidiana en la situación colonial exhiba una “constelación de delirio.” Para Fanon el delirio es el mediador entre las relaciones sociales entre los sujetos: “El negro esclavizado por su inferioridad, el hombre blanco esclavizado por su superioridad se comportan de acuerdo con una orientación neurótica.” Este “delirio maniqueo” constituye una subjetividad como una imagen propia alienada, sin inscribir una división entre yo y el otro y más bien como “la otredad” del yo inscrito en un palimpsesto perverso de identidad colonial.
Ideológicamente, (como lo demuestra Reyes) Latinoamérica se considera a sí misma como “el otro” metafísico constitutivo de Europa y por tanto el Nazismo toca un nervio fuerte en casa. En Cantos cívicos, el Nazismo nos interpela no como ciudadanos escandalizados por las atrocidades Hitlerianas, sino como una posible analogía entre el arianismo y la herencia del criollismo. El criollismo visto como principio de estratificación del poder constituido por un pacto silencioso y simbólico entre la clase gobernante y los gobernados que afirma la superioridad de unos sobre los otros. Es decir, el ejercicio del poder, se lleva a cabo por la constante afirmación de la excepción de una clase sobre otra (Fernández de Lizardi llamó al establecimiento de esta excepción “soberbia”, ello en 1822 en El Periquillo Sarniento). Hoy en día, la historia de la colonia nos llega como una etapa “positiva” (la de-indigenación y la salvación de los indios de ser infieles y de la incivilización, su “Mexicanización”). Asimismo, el discurso hegemónico articula al periodo colonial como un “rescate” espiritual y cultural de los pueblos autóctonos de México, como un proyecto de nación ligado al misionerismo católico, no como una herida abierta que crea una psique con sentimientos de inferioridad como argumenta Fanon, que es la condición del colonizado. De manera distinta, la etapa colonial se hereda como una celebración fetichista de lo mestizo: lo folclórico indígena aunado a la herencia cultural europea, y que está siempre definido desde afuera. Ello hace pensar en las muñecas étnicas en los biombos de plástico en Cantos cívicos, con el eslogan cosido en las ropas: “Reductive me!” Apuntando a la reducción de lo indígena y de lo étnico a sujetos de estudio de la ciencia del “otro”, como curiosidades y encadenadas a una jerarquía racial. La jerarquía racial y cultural es indisociable de la economía, ya que de manera ininterrumpida desde la colonia, como lo escribió Eduardo Galeano en 1970, el modo de producción y la estructura de clases han sido determinados desde afuera. Para incorporarlo al capitalismo global, se le ha asignado a México una función en beneficio de Estados Unidos. Creando una cadena infinita de dependencias sucesivas, la imbricación de la economía mexicana con la de EU podría resumirse como tributaria al imperio. Ello provoca que México “crezca hacia afuera,” basando su economía en exportaciones y manufacturas, dejando de cultivar vínculos con la economía interna, y sujeto a las “leyes de austeridad,” deregularización económica a favor de la privatización del Fondo Monetario Internacional.
Se han hecho atribuciones de intención o de posición de Miguel Ventura y de Cantos cívicos. Sin embargo, la instalación es una celebración de la anarquía del signo (es una concatenación, una cadenita infinita de significantes) y por tanto es imposible desmadejar una “posición” determinada. Asimismo, esperar o pedir que el signo nos de un significado estable ES totalitarismo. La dictadura del significante considera a la suástica como equivalente al Holocausto. Otro totalitarismo manifestado en el mundo del NILC es la dictadura de la pareja heterosexual (ejemplificado por el ideal de Heidi y el general). También se hace evidente el totalitarismo inherente a la excursión bushista a Irak, basada en la declarada “supremacía democrática”, que disfraza intereses económicos. Ello es paralelo a la pornografía de la soberbia de clase en el poder, cuya violencia jerárquica, equivale a la pornografía de las imágenes de guerra.
Finalmente, el aspecto infantil de Cantos cívicos, manifestado en el colorido atrayente y la sensualidad visual y táctil de la pieza rompe de acuerdo con el modelo Neoliberal, con la distinción Marxista entre el “tiempo de trabajo” y el “tiempo libre.” El “tiempo libre” se considera como el tiempo aparte del productivo (en el que se realizan actividades mecánicas o autómatas) para educarse, entretenerse y desarrollar la creatividad. Cantos cívicos suspende la parte didáctica del arte (heredada al arte del siglo veinte del proyecto de Bertolt Brecht como modelo de una estética de compromiso político) y del trabajo. La suspensión de la pedagogía del arte subraya que el “juego” en el contexto de la Industria de la Cultura, se ha convertido en entretenimiento y por tanto no es una alternativa ni catártica ni liberatoria, sino puros flujos de deseo cristalizados en la forma de entretenimiento industrializado, subrayando la disolución del aspecto crítico del arte. Más aún, podría hacerse una relación entre la captura del capitalismo de la creatividad, que es la base del trabajo inmaterial y el lugar preponderante de la creación de plus valía en el capitalismo tardío.
No es azaroso que la recepción de la pieza enfatice la parte en la que el artista se vista de nazi y por tanto se le acuse de fascista; y tampoco es sorprendente que se le haya dado poca atención a las imágenes de Ventura vestido de indígena, o a las imágenes en las que el artista parodia de las fotos del siglo XIX de antropólogos europeos midiendo a los indios americanos. El sustrato colonial está tan arraigado en el inconsciente colectivo como la ideología de “Blut un Boden” (Sangre y tierra) Nazi. Blut un Boden implica pertenecer por herencia genética a una tierra y por tanto el derecho a eliminar al otro. En la parodia de NILC se hace evidente el sustrato colonial que implica una inversión: la sangre no es igual al derecho a la tierra, sino que la diferenciación entre sangre y tierra equivale al poder simbólico.
Obras Citadas
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· Theodor Adorno & Max Horkheimer, The Culture Industry, Selected essays, second edition, (London: Routledge, 2001).
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[1] Le debo esta referencia a mi profesor de arte moderno mexicano, Stephen S. Vollmer.
[2] En el detalle del mural de Rivera, aparecen la suástica junto al signo del dólar al lado del símbolo conocido como fasces, el símbolo Romano del poder asociado a los líctores y magistrados; consiste en un haz de palos y un hacha, que simbolizan el poder sobre la vida y la muerte.
[3] Silvia Gruner, por ejemplo, comparó a Cantos cívicos con Les Maîtres fous de Jean Rouch (1954).
[4] Jonathan Litell, Les Bienveillantes, (Paris: Goncourt, 2006), 25-26; mi traducción del francés.
[5] Sabemos que el Nazi no fue el único genocidio del siglo veinte (aunque lo consideremos como incomparable): el exterminio de los musulmanes durante la guerra de los Balcanes, el de los Tutsis en Ruanda, la aniquilación Palestina, la “limpieza social” en Argentina, Brasil o México, que consiste en el asesinato de vagabundos, niños, drogadictos, prostitutas… o “asesinatos políticos” (o “desapariciones”) desde los años setenta de ciudadanos de izquierda. Esto está ligado al impero neo-colonial, el cual, de acuerdo con el científico político Alain Joxe, ejerce hegemonía de dos formas: por medio del genocidio o la amenaza de genocidio o el control vía satélite (aunado a sistemas sofisticados de vigilancia), y por medio de una política del miedo, creando actitudes de servilidad hacia los poderosos.
[6] Ver la “Semblanza Crítica e Histórica de Gottfried Ohms,” disponible en: http://cantoscivicos.blogspot.com/2009/02/gottfried-ohms.html.
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