Irrupción simbólica y contrapoder∗ Francisco Reyes Palma

Irrupción simbólica y contrapoder

Francisco Reyes Palma

La que sigue, es una reflexión en tres partes acerca de algunas experiencias recientes en los espacios de exhibición, las cuales, pese a no implicar cortes definitivos en el campo simbólico, dan cuenta de algunos brotes críticos y de su potencial disruptivo frente al poder institucional; señales de un malestar más amplio que comienza a extenderse con la agudización de la crisis sistémica.

En este seguimiento de fricciones en el territorio simbólico, abordo primero la fortuna crítica[1] de Cantos cívicos, una muestra del Nuevo Consejo Interterritorial de Lenguas (NILC), dispositivo ficcional encargado de hacer visibles los encubrimientos lingüísticos del poder, instancia creada por el artista Miguel Ventura en su carácter de agente y álter ego de la institución. Extraña el tono autosuficiente con que se desacreditó esta obra instalada en el nuevo museo de la Universidad Nacional Autónoma de México, y cómo la descalificación se apegó, con un fervor casi decimonónico, a la literalidad de la imagen; pero sobre todo, sorprende el grado de desinformación estética de algunos connotados analistas políticos sumados al rechazo.

Toco después una doble operación curatorial dentro del sistema bienalístico, la propuesta de Cuauhtémoc Medina y Teresa Margolles para la participación de México en la 53ª Bienal de Venecia, ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, transformada en interferencia simbólica frente a la nueva especie de agentes culturales, sobre todo, por su manera de inscribirse como otredad en el espectro del arte internacional. Me refiero, por último, al mecanismo de producir información-rumor con motivo del recorte de los ya menguados recursos de los museos del Instituto Nacional de Bellas Artes y el brote resistente que produjo dentro de la comunidad artística.

“Se robaron mi holocausto”

La emergencia en México de un museo emblemático del nuevo siglo, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), fue la señal de que la Universidad Nacional Autónoma de México ocupaba la avanzada en el fomento de la cultura, en tanto el Instituto Nacional de Bellas Artes quedaba cada vez más a la zaga en miras y presupuestos.

Las enormes proporciones del MUAC, sin embargo fueron criticadas como excesivas, cuando lo que debía preocupar no es la talla, debate inútil pues la experiencia dicta que pronto el tamaño será insuficiente,[2] sino el destino del viejo museo ubicado en el corazón del campus universitario que, por falta de una iniciativa museológica de peso, corre el riesgo de quedar relegado a un plano secundario. Otro elemento digno de estudio, es el modo como se emplazó el nuevo museo encima del conjunto arquitectónico del Centro Cultural Universitario, de modo que este último terminó por servir de pedestal al masivo monumento arquitectónico, y eso a que buena parte de su estructura permanece subterránea. Al parecer la noción de autoría y el derechos a no ser intervenido sólo priva para la obra de aquellos arquitectos encargados de emblematizar el poder.

1 Fachada exterior del MUAC (4)

Sin duda, vivimos una era en que el conjunto de disciplinas artísticas se halla sometido a la arquitectura, al menos eso parecía implicar el rector José Narro Robles al momento de inaugurar el edificio: “la mejor pieza de la colección es su museo”.[3] Regresión monumentalista característica de las estrategias del poder simbólico sumada a una retórica de elogios. Lo cierto es que la fachada de cristal proyectada por Teodoro González de León, la noche inaugural del 24 de noviembre de 2008 se transformó en superficie reflejante de juegos cromáticos, mera redundancia de lo que desde muchos meses atrás ocurría en la cercana plaza Perisur. Días después, esa superficie inclinada, que a la manera de Narciso se miraba ante un espejo de agua, perdería su imagen por la ausencia de líquido, pues la mala factura ocasionó un exceso de filtraciones.

Aunque considerados de segunda importancia por el rector, pasemos a los artistas que ocuparon el edificio; en realidad a uno solo, aquel que tuvo el acierto de incorporar a su obra la noción de museo en su acepción arquitectónica e institucional: Cantos cívicos, de Miguel Ventura, quien partió de un proceso metonímico múltiple para establecer un museo dentro del museo donde recogió como asunto central, la presencia del mundo infamante del capitalismo actual, la experiencia totalitaria del pasado inmediato y sus continuidades, y el sistema de las artes asociado al mercado artístico de hoy, cuyos signos más preciados, el del papel moneda y los medios círculos cromáticos de Gabriel Orozco parecen derretirse en convivencia con la suástica.

2 Bioterio 1

Cantos cívicos hace difícil distinguir si los espectadores circulamos por una exposición o por un tracto digestivo luego que somos engullidos por el gran museo-organismo en forma de rata. Entre tanto, en la zona del museo correspondiente al bioterio, las ratas ejercen funciones curatoriales neurálgicas para las que fueron condicionadas, desde ahí programan las proyecciones y los sonidos de la muestra.[4] Nos encontramos, entonces, frente a dos museos con colección, el MUAC que apenas comienza a integrarla, y el de Miguel Ventura, el cual dispone ya de una cantidad considerable de objetos reunidos a lo largo de varios años; sin embargo, y aunque el acervo de este artista no cautivó al rector si ocasionó desasosiego en el museo, un enorme malestar entre un pequeño sector de visitantes, y múltiples interrogantes entre el grueso de los espectadores; lo que sin duda es su aporte.

Miguel Ventura fungió como arquitecto de su propio museo, productor de la obra exhibida en su interior, co-curador de sí mismo,[5] coleccionista y personaje histórico que deambula en bunker paródico ataviado con uniforme del ejército nazi y una sirena para advertir de un ataque aéreo inmediato, una performática sumada a su presencia como animador y encargado temporal de servicios educativos y atención al público. Artista total, quizá; pero lo que produjo fue una potente suma de desconciertos, sin faltar la interferencia de un sector de opinión, cuyas reacciones fueron de franca repulsa. Ya durante la apertura, Bernardo Minkow, la persona destinada a encabezar la lista de patronos del museo, gritaba desencajado, “Se robaron mi holocausto, se robaron mi holocausto”, o algo muy cercano. En cambio una investigadora alemana, asidua estudiosa del arte político mexicano se incomodó por el empleo de un signo prohibido en su país y el empleo de los colores de la bandera alemana.[6]

Sin duda, lo más reactivo de la crítica resultó un conjunto de estudiosos de las ciencias sociales, entre ellos[7] el historiador Enrique Krauze, quien de manera inverosímil dictaminó que la obra debió cumplir con tres condiciones para no ser considerada un “error ético-político verdaderamente grave”: para hablar de totalitarismo, el artista debió referir también al de izquierda, incluir el Holocausto para ser crítico y no equiparar el horror nazi con la economía de mercado. ¿O sea que el arte debe cubrir los programas ideológicos dictados por los comisarios, de acuerdo con el canon pedagógico de un nuevo realismo socialista? Quién dijo a este improvisado censor que puede imponer significaciones al arte como si se tratara de un texto teológico. Dónde queda, además, ese dogma del holocausto como zona de indecibilidad.

Krauze montó un dispositivo de enunciación a la defensiva, al asegurar que “Cantos cívicos son ‘Cantos nazis’: indignos del maravilloso recinto que los alberga, indignos de la magna institución que, inexplicablemente, los acoge.”[8] Para explicar tal descarga quizá sea útil referir a la visión crítica del libro de Norman G. Finkelstein, La industria del holocausto,[9] donde muestra como una codicia desmesurada utiliza el genocidio del pueblo judío, ese límite de inhumanidad, como mecanismo de lucro y propaganda política, mismas que encubren las masacres cometidas por el militarismo israelí en contra del pueblo palestino; para no ir más lejos, la Operación Plomo Fundido en la franja de Gaza, acontecía en paralelo a la presentación de la muestra de Ventura y a la andanada de reclamos por “omitir” el holocausto.

Al parecer, la politóloga Soledad Loaeza, fue la primera en puntualizar que en Cantos cívicos, “No hay ninguna referencia a los campos de concentración ni al Holocausto, que son consustanciales al Nacionalsocialismo, mucho más que el dinero”, razonamiento precedido por la afirmación de que en Cantos cívicos “la denuncia no es tanto contra los nazis, sino contra el poder y el dinero, como si todo fuera lo mismo”. ^[10]

3 Cantos 6

Por supuesto no faltaron comentarios rupestres en torno a la exposición, como el de Leo Zuckermann, quien la consideró: “un verdadero pedazo de mierda como los ahí exhibidos […] Porque para ver “Cantos cívicos” hay mejores lugares que un nuevo museo de arte contemporáneo. Se llaman baños.”,[11] o el “yo acuso a la UNAM, al MUAC, al rector José Narro, a Sealtiel Alatriste y Graciela de la Torre, de antisemitismo y racismo. Los acuso de usar el nombre de la universidad para fomentar el peor de los males de la humanidad, el odio irracional entre seres humanos”[12], firmado por Avelina Lésper, a quien sólo faltó acusar a Ventura de producir arte degenerado.

También para Judit Bokser-Liwerant, en Cantos cívicos, “todo es lo mismo: el totalitarismo y el liberalismo; el imperialismo y el fascismo; el soldado nazi y el norteamericano; el himno nazi y una canción de cuna; la lógica del exterminio y la del mercado. Pero no todo está incorporado.”[13] El filósofo italiano Giorgio Agamben, en línea con la reflexión biopolítica de Michel Foucault, no titubea en afirmar que habitamos un universo concentracionario, inspirado en los campos de exterminio del nazismo, y un estado de excepción como norma cotidiana, más visible aún a partir de los atentados del 11-S de 2001.[14] Tesis que bien podrían rebatir los argumentos repetitivos del mal radical como un incidente aislado del pasado, y dar cuenta de los totalitarismos como una excrecencia sistémica de la lógica del capital.

No obstante que nos ha tocado vivir en una de las fases mas brutales del capitalismo, la de la globalidad, somos incapaces todavía de asumir que su inhumanidad convive en nosotros y que los microfascismos abrevan en los mecanismos de educación sensible de la democracia capitalista. Bastaría comparar el monumentalismo mexicano, soviético o estadounidense durante los treintas, para caer en la cuenta de cuán afines resultan con la espacialidad del arte y la arquitectura del nazismo alemán o del fascismo italiano. Tampoco somos del todo conscientes de cómo estas modalidades totalitarias del pasado inmediato se incubaron en seres comunes como cualquiera, amedrentados por la crisis. Al parecer, una de las transgresiones de Ventura fue mostrar el rostro cotidiano del nazismo y aproximarlo a nuestra experiencia; después de todo, se trata de un artista acostumbrado a desnudar tabúes sociales.

Quizá el punto más irracional de esta disputa discursiva fue aportado por la misma Bokser-Liwerant, cuando menciona, indignada, el artículo recogido en la exposición, “México invadido por un ejército de millones de ratas”, donde se las equipara con judíos y cuya fuente es la revista El Timón, impulsada por José Vasconcelos para apoyar desde México al eje nazifascista. Pues si bien esta estudiosa universitaria es tajante respecto a Cantos Cívicos de Miguel Ventura, “No tengo duda alguna que esta obra nos ofende”; en cambio, redime al fundador de la universidad: “el Vasconcelos de nuestro lema universitario es el del espíritu que supera al componente racial”. Claro, después de todo, Vasconcelos es reconocido como héroe cultural, el “Maestro de América”, fundador de la Secretaría de Educación Pública. Impulsor, además, del movimiento muralista, sin importar que parte de su programa educativo planteara un verdadero genocidio: desindianizar al país. ¡Vaya capacidad de invertir situaciones, de confundirse de contrincante!

4 Muro Vasconcelos

Ventura asume el exceso y la mezcla como matriz operatoria; en primer término una fusión disciplinar: arte, arquitectura, diseño y música. En segundo término, define la autoría en colaboración con un equipo de especialistas bajo un sistema de producción como el cinematográfico. En tercer aspecto mezcla las tipologías del museo: el de ciencias naturales, el de historia, el de arte contemporáneo, el de arte popular y el de artes decorativas, transformados todos en una especie de museo primordial. Por último, el artista emplea signos de lo que considera más deleznable: el capitalismo, el arte mediado por el gran mercado, y las formas domésticas del totalitarismo, entreveradas con material pornográfico y de las páginas de sociales, imágenes escatológicas y de guerra, fotos del álbum familiar y las parodias mestizas de la eugenesia nacionalsocialista, tableaux vivants de la historia inmediata, continuados en vivo con la actividad performática del artista en uniforme militar.

5 secuencia de medición

Sin embargo, frente a la avasalladora desinformación infoestética y propagandística, Miguel Ventura establece una descarga de signos que conforman un nuevo espacio de significación simbólica. Signos integrados a la arquitectura en un patrón ornamental, a la manera orientalista. Y es justo el principio de tapiz o tramado el que establece un horizonte perceptivo, legalizado por el principio de artisticidad, que le concede el poder de subvertir los códigos dominantes, a contracorriente de la pretensión del logotipo corporativo de seducir con base en una supuesta diferencia y exclusividad. Parte de su repertorio simbólico alude de manera directa al artista Gabriel Orozco, quien desde la perspectiva NILC, encarna la neutralidad esterilizada del postminimalismo. Bajo la personificación de Gottfried Ohms, el NILC adopta a este artista como ícono oficial, o más bien el signo de un icono en quien Ventura encuentra su opuesto.

Concebida como obra en proceso fuera de la codificación cerrada del mercantilismo, y sin el espíritu condescendiente y seductor de muchos de los objetos de arte que persiguen un nicho de mercado, Cantos cívicos se asume en términos de producción institucional y no como un ejercicio estético vaciado de significado. Vendría bien a la Universidad incluir este espacio distópico en su colección, no sólo por estar ligado al inicio del MUAC sino por rozar un límite simbólico que establece un hito en el arte mexicano.

Más que una obra en los términos acostumbrados, esta iniciativa de Ventura constituye una atmósfera blanda plagada de foamis imantados, muchos de los cuales, ante el tropel de visitantes, rodaban por el piso el día de la inauguración. Ventura hace presente mas no conmemora, en todo caso diseca los pasados del momento actual a la manera de sus animales embalsamados. Desde su fábrica, Cantos Cívicos constituye la negación de un mundo de certezas o de formas estabilizadas; no obstante, en su provisionalidad y disgregamiento ha sido capaz de actuar sobre los silencios y los ocultamientos sociales, devolver sentido al lenguaje. Por eso, recuperar esta máquina de arte alucinada, tan fuera de serie como perversa, mostraría los alcances de la lucidez y de la autonomía universitaria.

“Para que aprendan a respetar"

En 1950, México se sumó por vez primera al grupo de naciones que asumían la Bienal de Venecia como el acontecimiento artístico de mayor relevancia, de ahí que encargara a su principal operador cultural, Fernando Gamboa, Subdirector del Instituto Nacional de Bellas Artes y Director del Museo Nacional, la ingente misión de hacer visible en Europa la potencia del arte nacional. Bastó la brevedad de un telegrama para dar cuenta del júbilo con que Gamboa comunicaba a Carlos Chávez, director del Instituto Nacional de Bellas Artes, los resultados de la participación de México en esa XXV Bienal: “Gran victoria mexicana en Europa Siqueiros obtuvo segundo Gran Premio Internacional primero otorgóse a Matisse viva México”.[15] Sin duda, esta justa artística derivaba en actos de Estado, no en balde la inauguraba el presidente italiano flanqueado por su gabinete y el cuerpo diplomático, lo cual nos recuerda su fundamento decimonónico. Del mismo modo, el medio millón de liras, más la cuota de gloria individual obtenida por el muralista mexicano, resultaban secundarios frente al capital de prestigio que por trasnominación era transferido a la nación mexicana como sujeto incorporal.

Un primer balance de fuerzas daría como resultado que la Bienal concedió el triunfo a la Escuela de París, y un peldaño más abajo a la Escuela Mexicana.[16] Aunque entonces el secretariado general de la muestra veneciana propuso al INBA la construcción de un pabellón permanente, e incluso prometió adjudicarle uno de los mejores espacios en los jardines, no hubo respaldo oficial ni envíos; quizá México había agotado ya su mejor reserva al enviar a los grandes de la “Escuela Mexicana” en su versión ampliada: José Clemente Orozco, Diego Rivera, Siqueiros y Rufino Tamayo.

A más de medio siglo de distancia, México reapareció en la Bienal de Venecia con una propuesta curatorial de Príamo Lozada y Bárbara Perea, cuyo perfil electrónico se colocaba dentro de los lenguajes internacionales de avanzada y sin concesiones localistas, si bien entonces, el artista, Rafael Lozano-Hemmer, se manifestó “profundamente honrado de representar a México de manera oficial”.[17]

Dos años más tarde, el envío a la bienal italiana asumió otro curso, pues tanto el curador Cuauhtémoc Medina como la artista Teresa Margolles, optaron por una acometida crítica al principio de la representación nacional en la referida bienal; es decir, mostrar una obra que activara una imagen “real” del país, o dicho en términos del curador: “en la medida en que esto es una representación nacional, que también sea el cumplimiento de la tarea ética de hablar de esta nación en los términos de preocupación y conflicto que este momento requiere.”[18]

Así, la dupla Medina-Margolles, se orientó más hacia una idea de representación negativa que pretendía dejar al descubierto la incuria y la soberbia cultural del Estado mexicano. Sin duda, los mecanismos de representación nacional siempre implicarán una sustracción de valor emprendida por alguna modalidad de poder, y a fin de cuentas, una de las formas más perversas que asumen estos actos de identificación, es que un supersigno (el Estado en cuanto aparato cultural) expropia el valor de otro (el arte), para depositarlo en las arcas del fulgor nacional.

46a, b y c: caja fuerte 2, agradecimientos y Malverde portado (collar)

Pero si alguien pensara que el proceso fluyó sin conflicto, se equivoca; este acto de insurrección curatorial legitimado por el criterio unánime de un jurado académico, muy pronto produjo el retiro de algunos funcionarios y se dieron bajas sustanciales en el apoyo privado, en especial el de la Fundación Jumex cuyo papel en el patrocinio se ha definido por su radicalismo; de modo que la muestra se mantuvo en ascuas respecto a disponer de todos los recursos, y sólo la terquedad de sus promotores permitió que la propuesta se concretara pese a tantos avatares. No por casualidad, en los agradecimientos recogidos por el catálogo, se desliza el dedicado a Jesús Malverde, santo protector de los narcotraficantes. Figura retomada en la línea de joyería realizada por Margolles, bien resguardada en la caja fuerte del Palazzo Rota Ivancich, durante la muestra veneciana. Alhajas deudoras de los excesos de la narcoestética, y con gemas provenientes de partículas de los parabrisas estallados por la metralla.[19]

La muestra dispuso de una fortuna crítica excepcional, sin faltar varias menciones que consideraron al pabellón mexicano como el mejor de la gesta veneciana. Por ejemplo, la revista Bidoun, Art & Culture from the Middle East, la cual, luego de considerar un mero automatismo el premio otorgado por la Bienal de Venecia al pabellón estadounidense, con Bruce Nauman como representante, consideró que:

de lejos, el mejor pabellón nacional fue el de México […] Una jugada atrevida que asumió riesgos sustanciales (por supuesto podría considerarse como una muestra que manipula emocionalmente). Pero, para mí, funcionó y dio lugar a pensamientos consistentes y más incisivos que cualquier otra exposición de las que proliferaron en la bienal.[20]

Desde la jefatura de redacción de la revista Rhizome,[21] otra nota equipara, no sin sarcasmo, al parque temático de Walt Disney en Orlando con el eje curatorial de la Bienal: “Haciendo mundos”. Reconoce; sin embargo, proyectos que escapan a la retórica vacía de lo nacional, como el de Margolles. y, según la oficina barcelonesa Latitudes, esta muestra, junto con la de Taiwán, “es de lejos la representación nacional más autocrítica”.[22]

¿De qué otra cosa podríamos hablar? interpela de manera ostensible al poder, lo asume como primer interlocutor. Según el curador, se trata de una obra que es un “índice social”, sin olvidar que antes constituye una índice mortuorio recogido en la propia obra de Margolles. Pero la propuesta no se agota en esta intención, ni en la de invertir la representación nacional Si por encima de la obra, nos apegamos al dispositivo de exposición desplegado en Venecia, hallaremos que pese a trocar la idea de una representación nacional, ésta retorna como tópico desde la mirada exterior: “Si la muerte resulta central para la identidad nacional mexicana. Este país nunca hubiera elegido mejor representante que Teresa Margolles para su pabellón en la Bienal de Venecia”.[23]

47. Texto pared

La muestra de Margolles, luego de un transcurso de salas vacías, advierte al visitante que el piso se halla impregnado con restos de sangre de las ejecuciones del narcotráfico. Un acto de implicación del espectador, pues de manera involuntaria se ve envuelto en la brutalidad de un proceso social. El catálogo, como la exposición, abren con un índice social preciso, pero que bien podría servir de encabezado de nota roja: “Según la prensa mexicana, 2008 fue el año en que más balas se dispararon en la historia reciente de México”. No se requieren elaboradas encuestas par dar cuenta de lo poco que se han transformado los viejos tópicos y nuestra manera de reafirmarlos, sea o no de manera inconsciente.

Luego de una centuria, y aún persiste el estereotipo del “México bronco” de la Revolución, que mucho después, en plena Guerra Mundial, llevó a Walt Disney[24] a caracterizar a la nación mexicana por medio del personaje caricaturesco Pancho Pistolas, el macho pendenciero con sombrero de charro de ala ancha, obstinado en lanzar tiros a diestra y siniestra y reafirmar la premisa de que en México la vida no vale nada, ¿Qué tanto resulta imposible abandonar este estereotipo que vincula a México con la idea de país muerte? ¿Por qué la democrática morada de Mr Death,[25] los Estados Unidos, es sólo “el país de las libertades democráticas”, pese a sus masacres atómicas o su escalada histórica de guerras genocidas, sus asesinos seriales o la extensa lista de escolares que aniquilan compañeritos?

48 Limpieza, 9.

La acción de Margolles dispuso de dos momentos, uno pensado en términos de una muestra permanente, en un palacio del siglo XVI, cuya propia desintegración contribuyó al efecto de ritualidad funeraria dispuesto por la artista:[26] con recintos en su mayor parte vacíos, aunque integrados por las trazas de muerte que deja el paso cotidiano del trapeador empapado con sangre de ajusticiados. Un sistema de simbolización que echa mano de despojos invisibles pero que pueden alcanzar al espectador con su violencia atroz. Otro momento correspondió a la acción efímera de Teresa Margolles, asociada a los Estados Unidos, el país donde confluye la droga causante del cúmulo de muertes en México, de ahí que tapiara el pabellón estadounidense con telas ensangrentadas, acto simbólico donde se cierra el ciclo de violencia.

49 Embajada (foto 1)

La propuesto de Margolles para Venecia, incorpora como sujeto plástico un resto social imperceptible, la mediación simbólica del horror, donde confluye una modalidad de accionismo postconceptual, el cual pasa de la desmaterialización a la impregnación;[27] un repertorio de tácticas minimalistas que inducen temor al contacto físico. Este acercamiento de la morgue a la zona de exhibición desemboca en un arte de asco y abyección sumado a la denuncia social, cuya finalidad parece ser que esas trazas de muerte se trasminen del palacio a la bienal, hasta infectar el ámbito veneciano, en una simbiosis de pudrimiento. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? establece el imaginario mexicano, como un otro de barbarie y contagio; sin embargo el capital simbólico de monstruosidad se hace extensivo, por esta vez, a los Estados Unidos.

Por su parte, el curador, en su pugna por hacer visible una zona del arte mexicano en el escenario hegemónico, recurre a temas como el de la violencia y la muerte que calzan a la perfección con el atractor simbólico internacional del nuevo exotismo, pero que esta vez los presenta como una extensión de arte político; un giro discursivo asumido por Medina en su papel de agente mediador del arte contemporáneo, y que implica, a la vez, un guiño sutil al viejo ideal realista; una producción matérica donde se pretende un arte de inmersión en “lo real”, un roce con la muerte, verdadero oxímoron que suele perturbar a la crítica o motivar sus emanaciones poéticas.

Terror y rumor

La mañana del lunes 27 de julio de 2009, Teresa Vicencio, directora general del Instituto Nacional de Bellas Artes, exponía ante la prensa un proyecto de trabajo que destilaba confianza y tranquilidad; en paralelo, su subdirector general de administración, Efraín Salinas Arciniega daba cuenta a directores de las áreas sustantivas sobre los lineamientos presupuestarios dictados por la Secretaría de Hacienda. Ese día y al siguiente (martes 28) anunció a los directores de museo el monto esperado de los recortes, por demás brutales si consideramos los años de restricción presupuestaria y asfixia soportados por las instituciones culturales durante los últimos sexenios. Quizá faltó experiencia o tacto al novel funcionario, pero su modo de transmitir los efectos del ajuste hacendario rebasaron los rangos de tolerabilidad de varios de los directores, mandos medios y trabajadores de los museos.

El efecto de deterioro que provocó tal información en el ánimo de directores, curadores y educadores fue patente, ¿alguien pondría en duda la desazón que una medida administrativa de este tipo puede provocar en el sistema general de museos y entre los artistas cuyas muestras debían cancelarse? Por ejemplo, la Coordinadora Nacional de Música y Ópera, María Teresa Frenk renunció antes que servir de ejecutora en el despido de los miembros de su equipo de trabajo, dado el recorte de 50 por ciento del personal y el bloqueo total de los eventos programados a que fue sometida.[28] Qué duda cabe que una medida administrativa mal planteada puede dañar a la institución, provocar un quiebre de confianza que afecte el trabajo ¿O es que sólo se informaron “rumores”?

Un hecho que debió quedar enterrado bajo los esquemas de discreción a que se somete al funcionario público, esta vez se filtró de inmediato a la prensa. ¿Sobreactuaron los integrantes de los museos? ¿Acaso era sólo un tanteo para medir la reacción interna y así calcular el volumen del recorte?

Apenas transcurridos unos días, el viernes 31 de julio, y a la par de que la prensa difundía la noticia de los recortes, un correo electrónico de Walter Marron, a quien hasta ahora nadie parece conocer, inundó los buzones electrónicos del medio cultural con la noticia de que Hacienda y el CNCA dejaban sin presupuesto alguno a los museos e incitaba a una protesta generalizada.[29] ¿Es esta acción aislada el sustento de la teoría del rumor?

10 blog tijeras

Patricia Cordero, del periódico Excélsior, presentó una nota donde daba cuenta de cómo la austeridad afectó a los museos: por citar un caso, el Museo Tamayo consideraba un 80 por ciento de recorte de personal. La articulista concluye con el planteamiento de que “No podemos quedarnos impávidos frente a esta masacre cultural”.[30] El sábado 1º de agosto, esta reportera continúa su crónica apoyada por Sonia Ávila. Se recoge la condición del Museo Carrillo Gil y del Laboratorio de Arte Alameda, entonces Sofía Hernández Chong Cuy, directora del Museo Tamayo, rectifica que la información en torno al recorte presupuestal anunciado, será menor. Ya para el martes cuatro de agosto, curadores y críticos asociados a organismos independientes convocaban a reuniones donde la comunidad cultural pudiera ventilar la información de manera reflexiva y actuar en consecuencia; es el caso del grupo de creadores y críticos en medios electrónicos,[31] otro que buscó sede en Pinto mi Raya y uno más convocado por Curare, Espacio Crítico para las artes.

En aquel momento los museos comenzaron a negociar de manera fragmentada sus presupuestos, bajo un panorama menos estrecho que el anunciado en primera instancia. Aún así, no se borraba la impresión de opacidad. El día 5 de agosto, el periódico Reforma publicó la nota donde Cuauhtémoc Medina demandaba cesar los comportamientos abyectos de los altos funcionarios que, en lugar de responder por el proyecto cultural, guardaban un riguroso silencio a fin de evitar su remoción. Para el sábado 8 de agosto, ya la responsable del INBA señalaba que el recorte se reservaba a las áreas administrativas.[32] Al parecer la aclaración oficial no terminó por reestablecer la confianza, y todavía el articulista de El Universal, luego de dar cuenta de la inconsistencia de la información oficial, opta por una frase un tanto temeraria y escandalosa: “La psicosis revolotea sobre la comunidad artística y los profesionales del quehacer cultural”. [33] A continuación señala que lo que inquieta a la comunidad cultural son “rumores”; y de inmediato se contradice con la afirmación de que “La preocupación tiene un sustento real”.

¿Desde cuándo se puede definir como una respuesta irracional el que la comunidad de artistas e intelectuales reaccione de manera espontánea ante la discrecionalidad de una información, cuyos giros nos recuerdan los vuelcos informativos de la gripe primero mexicana y luego porcina con sus efectos de terror y desinformación dosificada. A menos que toda esta confusión tenga como sentido único generar la imagen de una comunidad inestable, confundida por el rumor. ¿Qué antídotos anteponer a estas estrategias de confusión, si no la reconstrucción de escenarios, mostrar los puntos donde se produjo la torsión de los hechos o la simulación de verdad?

Considero una cuestión clave que, quizá sea esta la primera vez en que tantos profesionales de museos, de manera simultánea, ventilaron de manera pública los procedimientos administrativos sin someterse al silenciamiento forzado.[34] Después de todo, se trata de cuadros con suficiente experiencia como para dar cuenta de errores administrativos o de políticas erradas, que las ha habido y en buen número. Si algo podemos concluir en esta parte del proceso es que ningún funcionario público, en el nivel que sea, debería permanecer privado de su derecho al ejercicio crítico, de esto depende el buen funcionamiento de las instituciones. Hasta aquí las referencias a la prensa y la implantación de un esquema de delirio que muestra nada más la incapacidad de ciertas formas de control administrativo escudadas en los medios informativos.

Durante los dos últimos sexenios, México ha sufrido un periodo crítico de desintegración cultural, producto de la patente privación cultural de los funcionarios públicos de mayor jerarquía, su sordera y la mudez obcecadas ante los reclamos de la sociedad civil, además del ya largo proceso de desmonte institucional y transferencia de responsabilidades a la iniciativa privada. Quizá por esto provocó extrañeza que Teresa Vicencio respondiera a la misiva donde días antes miembros de la comunidad de profesionales de la cultura la conminaran a un diálogo público en torno a los recortes presupuestales en los museos,[35] y ofreciera una reunión preliminar con una comisión para fijar agendas de trabajo y reuniones plenarias.

Propiciar mecanismos de diálogo siempre será preferible a mantener estados de indefinición o enfrentamiento. El caso del CNCA, sin embargo, sigue la otra vía, pues su presidenta, Consuelo Sáizar, mantiene silencio frente al reclamo de responder a los artistas inconformes con el nombramiento de director del Centro Cultural Tijuana.

En todo caso, la diferencia con el pasado inmediato es que las comunidades culturales disponen de mecanismos informativos de respuesta instantánea, gracias a las redes electrónicas, lo que a su vez contribuye a generar nuevas modalidades de agencia social, un contrapoder crítico que esperemos contribuya al reordenamiento de los sistemas culturales y artísticos, y a la renovación de un orden simbólico agotado en su afán de sumisión al modelo neoliberal; el cual, más que riqueza cultural ha producido vacío y años de desconcierto.

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* Corrección de estilo, Margarita Esther González.

[1] La respuesta en prensa y televisión, fue concentrada por el artista en: cantoscivicos.bogspot.com, donde se puede consultar.

[2] Una de las argumentaciones menos sostenibles es que le queda muy grande a la pintura.

[3] No pasemos por alto que este museo es una herencia del rectorado de Ramón de la Fuente.

[4] Mezcla de música popular de la posguerra a nuestros días, entreverada con himnos nazis y de la falange española, menos conocidos por el publico, pero que al escucharlos con orquesta y coros en vivo se deshacía en aplausos, sin que interviniera un juicio previo por su origen.

[5] Juan de Nieves asumió la curaduría, del mismo modo que en la primera edición de la muestra en el Espai d'art contemporani de Castelló, España.

[6] La cromática predominante recurre al rojo, el amarillo y el negro, tomado de las insignias de la actual bandera alemana, pero que en parte alude al franquismo.

[7] Dentro del equipo del museo, quizá sólo Olivier Debroise consideró entrar en contacto con la comunidad judía para evitar malos entendidos, en todo caso el temor del personal del museo ante alguna reacción negativa, le condujo a colocar, de manera innecesaria, la advertencia de algo así como “¡peligro!, esta obra de arte contiene escenas que pueden herir susceptibilidades”, pero quizá lo pensó en relación a las imágenes sexuales y la reacción clerical.

[8] Enrique Krauze, “Cantos nazis”, en Reforma, 8 de febrero de 2009.

[9] Norman G. Finkelstein, La industria del holocausto. Reflexiones sobre la explotación del sufrimiento judío. Madrid, Siglo Veintiuno de España Editores, 2002.

[10] Soledad Loaeza, “Exhibición”, en Comentario Político, 11 de diciembre de 2008. Véase: http://www.soledadloaeza.com.mx/?p=65

[11] Leo Zuckermann, “Juegos de poder, Una mala decisión de la UNAM”, Excélsior, 13 de enero de 2009.

[12] Avelina Lésper, “El MUAC: a piece of shit”, en Milenio, 17 de enero de 2009.

[13] Judit Bokser-Liwerant, Yo disiento de Cantos Cívicos, en El Universal, 12 de marzo de 2009.

[14] Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz, El archivo y el testigo. Homo Sacer III. España, Pre-textos, 2002.

[15] Telegrama con matasellos de 9 de junio de 1950. Fondo Carlos Chávez, AGN. Más tarde Brasil añadirá otro premio para Siqueiros. En la esfera doméstica, un nutrido número de artistas, encabezados por Diego Rivera solicitó al presidente de México, Miguel Alemán, el rendir “homenaje nacional” a Siqueiros en el Palacio de Bellas Artes.

[16] Los estadounidenses tendrán que esperar hasta 1962 para recibir el primer Gran Premio, otorgado a Robert Rauschenberg.

[17] “Lozano-Hemmer is deeply honoured to be the first artist to officially represent Mexico at the Venice Biennale”. Véase http://www.lozano-hemmer.com/venice/english/info/04_credits.html

[18] Véase, Edgar Alejandro Hernández, en entrevista con Cuauhtémoc Medina, “México exporta su crudeza”, en Excélsior, 3 de septiembre de 2009. Por cierto, en la Manifesta de 2002, bienal europea de jóvenes realizada en Frankfurt, de manera explícita, incluso en el cuerpo de la obra, los artistas borraron todo dejo de representación nacional en un acto de política iconoclasta.

19 Tres connotados curadores, Ramiro Martínez, Guillermo Santamarina e Itala Schmelz con función directiva en museos del Instituto Nacional de Bellas Artes y de la UNAM, formaron parte del jurado que seleccionó una de las ocho propuestas curatoriales presentadas a concurso.

[20] “For me, the best national pavilion by far was Mexico’s …”It was a ballsy move. It took substantial risks (it could, of course, be interpreted as emotionally manipulative). But for me, it worked, and it gave rise to tougher, more trenchant thoughts and ideas than any other exhibition in the biennale sprawl. Véase Kaelen Wilson-Goldie, Okay, So what of the Art?, http://bidoun.com/venice/?author=5

[21] Ceci Moss, A Whole New World? On the 53rd Venice Biennale, junio 11 de 2009. Véase http://rhizome.org/editorial/2695.

[22] Véase: feed://www.lttds.org/blogger/atom.xml.

[23] “If death is central to Mexico's national identity, never has this country chosen a more appropriate representative for its pavilion at the Venice Biennale than Teresa Margolles.”, véase Raúl Martínez “What Else Could We Speak About?: Teresa Margolles at the Mexican Pavilion”, en Art in America, junio de 2009.

[24] Bajo las directivas de la Oficina de Asuntos Interamericanos de los Estados Unidos y de la agencia militar estadounidense, entonces encabezada por Nelson Rockefeller, Walt Disney desarrolló la cinta de Los Tres Caballeros (1944). El gobierno mexicano no podía rezagarse en su política de buena vecindad, ya que el país formaba parte de la coalición continental en contra el Eje fascista, al grado que otorgó al popular cineasta la Orden del Águila Azteca.

[25] Mr Death. The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr.. Filme documental realizado en 1999, donde Errol Morris documenta la actividad del patético Leuchter, quien desarrolló una ingeniería humanitaria para perfeccionar los dispositivos de ejecución en las cárceles estadounidenses y luego asumió el carácter de “experto,” contratado por un nazi sometido a juicio, con la encomienda de “probar” la ausencia de cámaras de gas en Auschwitz.

[26] Un ámbito sin la algarabía del cóctel inaugural o de las concentraciones de espectadores convertido en una especie de pintura acción transitable.

[27] Desde la bandera embebida de sangre recuperada en el lugar de las ejecuciones callejeras del narcotráfico, lavada en las playas venecianas antes de ondear en la fachada del pabellón mexicano junto con otros estandartes; hasta el lienzo mural ensangrentado con narcomensajes bordados; la grabación de los testigos; o los paños mojados constantemente para que arrastren partículas de lodo ensangrentado y cuyo escurrimiento era utilizado para el trapeado cotidiano de los pisos del palacio.

[28] Ericka Montaño Garfias, “No se despide a artistas del INBA: Vicencio”, en La Jornada, 31 de julio de 2009.

[29] Véase Walter Marron, “Museos mexicanos obligados a la bancarrota”, en <wmarronw07@gmail.com>

[30] Patricia Cordero, “La austeridad afecta museos”, en Excélsior, 31 de julio de 2009.

[31] Grupo autonombrado G-3000, el cual arribó a la conclusión de poner en red un blog que incluyera una bitácora de hechos como dispositivo para contrarrestar la desinformación en curso.

Véase: http://g3000.wordpress.com/

[32] Patricia Cordero, “El INBA no ha cancelado exposiciones”, en Excélsior, 8 de agosto de 2009.

[33] Julio Aguilar, “Recorte en Conaculta desata una psicosis”, en El Universal, 9 de agosto de 2009.

[34] Como todos sabemos, esta forma de censura se regula a veces por medio de edictos internos en que la autoridad central prohíbe a sus mandos de museo sentar su opinión ante la prensa, en especial cuando se enfrentan situaciones conflictivas o cuando se definen cargos públicos.

[35] Una comunidad heterogénea que ante la convocatoria de Curare, el 13 de agosto de 2009, desbordó la librería Conejo Blanco, para plantear sus inquietudes en torno al recorte presupuestal en los museos, junto con otras cuestiones de urgencia.