CANTOS CÍVICOS

SOBRE CANTOS CÍVICOS-MARIA GONZÁLEZ VALERIO Y ROSAURA MARTÍNEZ RUIZ-REVISTA CASA DEL TIEMPO, UNIVERSIDAD AUTONOMA METROPOLITANA

2010-06-09T09:02:00.000-07:00

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CENSURA-MARIA ANTONIA GONZÁLEZ VALERIO Y ROSAURA MARTÍNEZ-REVISTA DE LA UNIVERSIDAD 2009

2010-06-09T08:53:00.000-07:00

http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/6509/pdfs/65gonzalez.pdf

CENSURA
María Antonia González Valerio y Rosaura Martínez Ruiz

El concepto de censura es inaceptable en un espacio de conocimiento abierto
a la discusión como lo es la Universidada Nacional Autónoma de México. María Antonia
González Valerio y Rosaura Martínez Ruiz

El término censura se aplica a diversos fenómenos que
van desde lo psíquico hasta lo jurídico. En cada una de
estas aplicaciones se transforma en su significación, en
su operación y en el objeto sobre el que se ejecuta. No
es lo mismo la censura que lleva a cabo el preconsciente
sobre el deseo, que la que lleva a cabo el Estado en
relación con las manifestaciones públicas.
No se puede tener un concepto de censura del tipo de
una definición cerrada, por ello, en lo que sigue hablaremos
de distintas impresiones sobre la censura. Algunas
de las categorías clave para reflexionar sobre el tema tienen
que ver con la interioridad y exterioridad de la manifestación,
la visibilidad e hipervisibilidad del discurso,
la responsabilidad, la publicidad, la mostración, el
poder, su ejercicio y la legalidad.
I
Es necesario comenzar haciendo un desdoblamiento del
término censura. Michel Foucault, en su texto El orden
del discurso, establece tres sistemas de exclusión que afectan
al discurso: la palabra prohibida, la separación de la
locura y la voluntad de verdad. ¿Qué significa excluir un
discurso, en aras de qué se le excluye? ¿Es la censura lo
mismo que la exclusión? El análisis de Foucault no toca
específicamente el tema de la censura, sin embargo, es un
muy pertinente precedente para comenzar la reflexión:
“¿Pero, qué hay de peligroso en el hecho de que la
gente hable y de que sus discursos proliferen indefinidamente?
¿En dónde está por tanto el peligro? […] En
una sociedad como la nuestra son bien conocidos los
procedimientos de exclusión, el más evidente, y el más
familiar también, es lo prohibido. Se sabe que no se tiene
derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo
en cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin, no
puede hablar de cualquier cosa”.1
Se prohíbe cuando se ve o se anticipa el peligro. Se
prohíbe, se excluye, entonces, lo que se juzga como peligroso;
pero para quién, quién decide, por qué no se tiene
derecho a decirlo todo, cuáles sonlos límites de lo decible.
La censura tiene que ver precisamente con el límite
entre lomostrable / decible y lo no-mostrable / no-decible.
Pero hay que interrogar qué tipo de límites se pueden
establecer y en función de qué; eso probablemente
dé cuenta también de los tipos de censura que se establecen
y qué o quién los establece. ¿Qué no se puede
decir o mostrar? No solamente aquello que anticipa el
peligro, habría más categorías que pondrían en juego el
tema del límite, como la ofensa, el juicio de gusto, la
insoportabilidad, la corrección política, la moral, etcétera.
Es difícil pretender hacer unmapa de estas categorías,
pero baste por lo pronto con enunciarlas para ir
vislumbrando de qué se trata.
La censura actúa como una prohibición que hace desaparecer
aquello sobre lo que se aplica.No es solamente
un discurso prohibido, sino su aniquilación, ponerlo
fuera del lugar de visibilidad y escucha. La censura trabaja
sobre la desaparición y provoca el desvanecimien-
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Censura
María Antonia González Valerio y Rosaura Martínez Ruiz
1 Michel Foucault, El orden del discurso, Tusquets, Buenos Aires,
1992, pp. 11-12.
El concepto de censura es inaceptable en un espacio de conocimiento
abierto a la discusión como lo es la Universidad Nacional
Autónoma de México. María Antonia González Valerio y
Rosaura Martínez Ruiz se lanzan a explorar una cuestión al
mismo tiempo compleja y definitiva: la frontera entre lo decible
y lo indecible.
to de aquello censurado.No obstante, no hay que perder
de vista que el aniquilamiento las más de las veces no es
completamente exitoso y quedan restos que tienen efectos
concretos.
Es importante hacer notar que la censura siempre
implica cierto grado de “retoricidad”, porque anticipa la
recepción y al público receptor. El discurso no es autónomo
ni se basta a sí mismo, está siempre dirigido a alguien,
en ese sentido, la censura anticipa a ese alguien,
y anticipa también su reacción. Así, por la censura el
discurso aparece como algo que hace algo a alguien,
con un cierto grado de performatividad.
Vista de esemodo, la censura lleva dentro de sí el concepto
de alteridad; lleva en sí su otro. Por eso implica responsabilidad,
hacia el otro que está ya contenido en el
sí mismo que censura y que es censurable.
A través de la censura es posible prohibir los actos,
las acciones de los individuos en público y en privado,
es posible hacer desaparecer las cosas, lamaterialidad del
discurso. La censura se aplica a toda configuración, pero
además, es susceptible de ser vista en un espacio público
y de tener un efecto sobre quien especta. Por ello, es
imposible pensar siquiera en la posibilidad de que el
Estado como institución pública y política realice una
censura directa sobre el deseo. El Estado puede prohibir
en lo público, pero no en lo íntimo y / o privado.
II
En los tiempos actuales hay una extrema visibilidad facilitada,
en parte, por la tecnología. Ahora prácticamente
todo es visible, mostrable, escuchable e incluso lo es en
“tiempo real”. Los límites entre público y privado, entre
íntimo y expuesto se han movido de forma contundente.
Desde el chat, la cámaraweb, Youtube, la cámara fotográfica
en el celular y demás gadgets tecnológicos, que
nos permiten más que la comunicación la visibilidad
constante, el tema de la censura podría aparecer como
fuera de lugar.
El discurso ha adquirido lugares de mostración que
aparentemente no están dominados por aquellas instancias
que usualmente ejercerían el poder y con él ejecutarían
la censura. Es bien conocido el cliché de que nadie
domina ni controla el Internet. Los contenidos que allí
aparecen hoy en día pueden ser puestos a disposición
de cualquiera por cualquiera (de laWikipedia a Youtube)
más allá de derechos de autor, más allá de lo que típicamente
un Estado-nación consideraría como censurable.
¿Por qué insistir entonces en la visibilidad en aquellos
ámbitos controlados / controlables que hacen aparecer
el fantasma de la censura ante cualquier provocación?
Pero no todo puede ser dicho, no todo debe ser dicho.
No todomerece la publicidad, la hipervisiblidad a la que
parece nos condena, quisiéramos o no, el estallido feroz
de las imágenes hiperestetizadas delmundo actual. ¿Cuál
es el criterio, puede haber criterio alguno?Habría que
vigilar la posibilidad de que una manifestación sea perjudicial
para el otro. El perjuicio tiene que estar dirigido
hacia lomás íntimo de lo humano, hacia aquello que en
cada caso y a cada quien le define como humano; luego,
la negación, en sentido amplio, de esa humanidad, constituye
un perjuicio que ha de ser censurable. Pero, ¿qué
quiere decir negar lo humano? La incitación a la violencia,
la discriminación, el llamado al odio son evidentemente
negaciones de lo humano que, por ende y dado
lo anterior, habrían de ser censurables en cada caso.No
obstante una vezmás el abanico de posibilidades parece
ampliarse hasta la indeterminación, la imposibilidad de
definir los márgenes de lo humano no puede traducirse
en la renuncia a decidir.
La idea de ser humano evidentemente es plural, histórica,
cultural, etcétera. Por eso, cada posición tiene que
generar sus propios ámbitos de censura y de censurabilidad.
No todo es censurable en todo tiempo y en todo
espacio. La censura se mueve al paso de la transformación
de los grupos sociales.
Una de las claves para pensar lo humano es la libertad
sobre la propia vida y el propio cuerpo. Unamanifestación
que niegue esto directamente ha de ser censurada
por quien ejecute la censura en cada caso.Visto
así, no se trata de censura política de discursos políticos.
No se trata simplemente de oponerse al discurso del otro
porque no coincide con los propios intereses, valores o
creencias. No es en ese nivel donde se juega la censura.
Ahí en todo caso se abre el espacio para el debate de preguntas
y respuestas, de exponer el propio punto de vista y
contrastarlo con el del otro; pero el otro es de entrada sujeto
de discursividad y escucha. En el caso de la censura
el otro simplemente no es.
III
El intento de re-significación o re-contextualización de
signos es una de las manifestaciones que reiterativa y
hasta compulsivamente ocasiona el deseo o necesidad
de censurar al otro. Las preguntas aquí son múltiples:
¿Hasta dónde puede permitirse el imaginario poético resignificar,
re-simbolizar y re-contextualizar lo previamente
dado? ¿Hasta el límite de la ofensa moral? Cuando el
tema ha sido religioso, nuestra calidad de libres pensadoras
nos ha hecho rechazar cualquier intento de censura;
pues hemos sostenido que si laVirgenMaría, por
ejemplo, aparece de otromodo en el arte, esto no debería
significar ninguna ofensa para el creyente, sino la posibilidad
del arte de dar otros y nuevos sentidos. Sin duda
alguna, también, un gran número de creyentes no coin-
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cidió y sintió su moral directamente ofendida, pidió,
entonces, la censura de la obra porque se la consideraba
ofensiva. La ofensa no es razón para censurar, se
puede denunciar, pero jamás prohibir su expresión. ¿Por
qué no? Porque se corre el peligro de censurar una manifestación
que quizás abra espacio para el análisis, el
cuestionamiento y la crítica, en pocas palabras, para el
pensar. Cerrar esta posibilidad es mucho más peligroso
que la ofensa. Por esto, mientras el otro ofendido esté
ahí íntegramente presente para responder hasta la infamia
si se quiere, es mejor permitir la expresión sin censura.
Como dijimos antes, lo único urgente a censurar
son aquellas manifestaciones que ponen en peligro la
integridad física o humana, ahí donde el sujeto ya no
está para responder ya sea hoy o en el futuro, ya sea física
o imaginariamente.
Pensemos en otro ejemplo.Hace poco tuvo lugar la
exposición de una instalación en elMuseoUniversitario
deArteContemporáneo de la UNAMque levantó una ampulosa
polémica. Nos referimos a la pieza Cantos cívicos
del artistaMiguelVentura. El uso de esvásticas fue el elementomás
criticado y, si bien coincidimos con la crítica
que esta pieza estuvomal lograda, no consideramos que
esta fuera razón para pedir que se retirara delMuseo, es
decir, que fuera censurada.
Cantos cívicos conspicuamente jugaba con la re-contextualización
de símbolos para re-simbolizarlos. El arte
históricamente ha hecho eso. Los símbolos, no obstante,
se resisten a ser insertos en una nueva red de sentidos,
como diría PaulRicoeur en el caso de lametáfora, “ceden
resistiendo”.
Censurar la obra Cantos cívicos por las interpretaciones
que de ella hubo parece en este contexto estar
fuera de discusión. Hay que reflexionar entonces qué
se sigue del rompimiento de las expectativas de sentido
que hace una pieza. Los símbolos pueden y de hecho
aparecen enmúltiples contextos.Derrida dice: “Todo
signo […] puede romper con todo contexto dado, engendrar
al infinito nuevos contextos, de manera absolutamente
no saturable”.2 La re-contextualización de un
signo no es una posibilidad del signo, sino aquello que
lo hace posible. Un signo es un signo si y sólo si puede
re-contextualizarse, insertarse en uno y otro contexto.
Si no puede repetirse no es entonces un signo.
La esvástica es el signo del peligro de aniquilamiento
de seres humanos que cualquier tipo de incitación a
la violencia, odio racial y prejuicio puede traer como
consecuencia; es el signo del peligro al que la humanidad
debe permanecer conmayor vigilancia y responsabilidad.
Pero eso no quiere decir que no pueda ser re-contextualizado
y que sólo pueda y deba aparecer cobijado bajo una
manifiesta denuncia alHolocausto.Negar elHolocausto
es un crimen, eso no está en duda, pero eso no quiere
decir que ese acontecimiento deba siempre aparecer
manifiestamente junto con la esvástica. Entre otras razo-
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2 Jacques Derrida, “Firma, acontecimiento, contexto” en Márgenes
de la filosofía, Cátedra,Madrid, 2003, pp. 361-362.
CENSURA
Eduardo Chillida, Collage, 1969 Eduardo Chillida, Aldizkatu I, 1972
nes, porque incluso es tema de amplísimo debate la representabilidad
del Holocausto.
Un signo aunque esté cargado de un solo significado
puede, debe —y, de hecho, aunque lo resistamos, lo
hace— aparecer en nuevos contextos para decir otras
cosas. En pocas palabras, lo que sostenemos es la importancia
de permitir que un signo diga y denuncie cosas
nuevas que no por eso son inéditas.
IV
Es laUniversidad la institución que con mayor adeudo
y vehemencia debe promover y resguardar la libertad
de decirlo todo y de poner en cuestión todo:
La universidad debería, por tanto, ser el lugar en el que
nada está al resguardo del cuestionamiento, ni siquiera la
figura actual y determinada de la democracia; y tampoco
la idea tradicional de crítica, como crítica teórica, y tampoco
la autoridad de la forma “cuestión”, del pensamiento
como “cuestionamiento”.3
En pocas palabras, ése debe ser el espíritu universitario
y es así como debe ser re-significado, en laUniversidad
Nacional Autónoma de México, el Por mi raza
hablará el espíritu…
Ahora bien, el imperativo “decirlo todo” debe estar
acechado por la necesidad de que toda expresión sea
siempre un acto de responsabilidad en el que el límite
es el otro; la integridad del otro. La Universidad debe
velar por que ninguna de las manifestaciones que ella
acoja o que de ella emanen jamás incite a la violencia,
al odio racial o al prejuicio.
La reglamentación de la UNAMno contempla nada en
relación con la censura, lo cual podría por un lado aplaudirse,
pues “todo lo que no está prohibido está permitido”
y, por lo tanto, en la UNAM no hay censura.4 Pero,
por otro lado, esto también coloca a laUniversidad fuera
de los debates jurídicos internacionales,5 al igual que
la Constitución Política de los Estados UnidosMexicanos
que contempla la censura en los Artículos Sexto
y Séptimo (no sobra decir que son por de más imprecisos
y ambiguos), pero donde no se menciona ni el
Holocausto, ni los crímenes contra la humanidad, ni la
persecución racial o de minorías.
La leyhadespertadomuchasdiscusiones sobre la libertad
de expresión y la libertad de prensa, que llevan siempre
incluido el cuestionamiento de ¿hasta dónde puede llegar
la libertad de expresión, se puede decir lo que sea?
Por ejemplo, hace unos años la canción del grupo
Molotov sobre el “gringo puñetero”6 debió haber dado
qué pensar en términos de discriminación y llamado al
odio, pero la polémica nunca se levantó.Oúltimamente
cuando la embajada de México en España protestó
por la campaña publicitaria de la cadena de comida rápida
Burger King que presentaba carteles espectaculares
con las imágenes estereotipadas de un alto cowboy norteamericano
y un bajo luchador (lucha libre) con la banderamexicana
por jorongo. La condena a esta publicidad
fue legítima, pero sin ningúnmarco jurídico en nuestra
Constitución que respaldara tal reclamo (habría que
repensar en este contexto qué quiere decir “denigrante”
y por qué la versión del vaquero rubio no fue leída en
ese sentido).7
La Universidad es una institución que no debe responder
a intereses particulares de ningún tipo; que no
se debe a ningún poder. Siendo así, no puede entonces
tampoco ejercerse como una fuerza opresora sobre sus
miembros. Esto implica también que ella misma no representa
el poder, es decir, un poder que dicte las líneas
de investigación, de expresión o las preguntas por responder
dentro de ella. La Universidad debe promover y
resguardar la libertad radical para la búsqueda de la verdad,
así como de los medios que se utilicen para tal
motivo.
Mientras la polémica y el diálogo queden abiertos
la censura no tiene cabida, pues lo que se cierra es la
posibilidad de pensar.
La Universidad como institución está obligada a
albergar todo el conocimiento científico, humanista o
artístico que los miembros de su comunidad consideren
oportuno. Es responsabilidad de los profesores e
investigadores que en ella trabajan acompañar a los
estudiantes y al público que la visita en la difícil y a
veces hasta dolorosa tarea de interpretación y asimilación
de ese conocimiento.
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3 JacquesDerrida,L’Université sans condition,Galilée,Paris,2001,p.16.
4 Aunque irónicamente esto podría ser formulado exactamente al
revés e interpretarse como que en la UNAM la censura está entonces permitida.
Como acto de conocimiento y confianza en esta Institución
decidimos leerlo de la otra manera.
5 Sólo como referente es posible mencionar la llamada “Ley Gayssot”
en Francia que sanciona la provocación al odio y la discriminación
y específicamente prohíbe el “negacionismo”. El término negacionismo
se usa para aludir a la corriente que niega que el Holocausto haya
tenido lugar.
6 De la canción Frijolero del disco Dance and dense denso (2003).
7 Aunque México firmó en 1966 un tratado multilateral que tiene
como depositario a la Organización de las Naciones Unidas sobre discriminación
racial y que, como todo acuerdo internacional de este
tipo, queda reconocido como parte de la Ley Suprema de toda la
Unión, el Artículo 133 de la Constitución aclara que los tratados internacionales
son parte de esta Ley siempre y cuando estén de acuerdo con
la misma. Hay un peligro que ese condicional podría acarrear y es precisamente
aquel del riesgo —que sabemos toda ley supone— de interpretación
múltiple y que podría acotarse de incluirse en la Constitución
de los Estados Unidos Mexicanos, independientemente de este
tratado multilateral. Pero además, significaría una toma de posición
mucho más radical por parte de México que lo situaría dentro de las
preocupaciones internacionales por estos derechos sociales y, más específicamente,
humanos.

Irrupción simbólica y contrapoder∗ Francisco Reyes Palma

2010-05-26T09:36:00.000-07:00

Irrupción simbólica y contrapoder

Francisco Reyes Palma

La que sigue, es una reflexión en tres partes acerca de algunas experiencias recientes en los espacios de exhibición, las cuales, pese a no implicar cortes definitivos en el campo simbólico, dan cuenta de algunos brotes críticos y de su potencial disruptivo frente al poder institucional; señales de un malestar más amplio que comienza a extenderse con la agudización de la crisis sistémica.

En este seguimiento de fricciones en el territorio simbólico, abordo primero la fortuna crítica[1] de Cantos cívicos, una muestra del Nuevo Consejo Interterritorial de Lenguas (NILC), dispositivo ficcional encargado de hacer visibles los encubrimientos lingüísticos del poder, instancia creada por el artista Miguel Ventura en su carácter de agente y álter ego de la institución. Extraña el tono autosuficiente con que se desacreditó esta obra instalada en el nuevo museo de la Universidad Nacional Autónoma de México, y cómo la descalificación se apegó, con un fervor casi decimonónico, a la literalidad de la imagen; pero sobre todo, sorprende el grado de desinformación estética de algunos connotados analistas políticos sumados al rechazo.

Toco después una doble operación curatorial dentro del sistema bienalístico, la propuesta de Cuauhtémoc Medina y Teresa Margolles para la participación de México en la 53ª Bienal de Venecia, ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, transformada en interferencia simbólica frente a la nueva especie de agentes culturales, sobre todo, por su manera de inscribirse como otredad en el espectro del arte internacional. Me refiero, por último, al mecanismo de producir información-rumor con motivo del recorte de los ya menguados recursos de los museos del Instituto Nacional de Bellas Artes y el brote resistente que produjo dentro de la comunidad artística.

“Se robaron mi holocausto”

La emergencia en México de un museo emblemático del nuevo siglo, el Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC), fue la señal de que la Universidad Nacional Autónoma de México ocupaba la avanzada en el fomento de la cultura, en tanto el Instituto Nacional de Bellas Artes quedaba cada vez más a la zaga en miras y presupuestos.

Las enormes proporciones del MUAC, sin embargo fueron criticadas como excesivas, cuando lo que debía preocupar no es la talla, debate inútil pues la experiencia dicta que pronto el tamaño será insuficiente,[2] sino el destino del viejo museo ubicado en el corazón del campus universitario que, por falta de una iniciativa museológica de peso, corre el riesgo de quedar relegado a un plano secundario. Otro elemento digno de estudio, es el modo como se emplazó el nuevo museo encima del conjunto arquitectónico del Centro Cultural Universitario, de modo que este último terminó por servir de pedestal al masivo monumento arquitectónico, y eso a que buena parte de su estructura permanece subterránea. Al parecer la noción de autoría y el derechos a no ser intervenido sólo priva para la obra de aquellos arquitectos encargados de emblematizar el poder.

1 Fachada exterior del MUAC (4)

Sin duda, vivimos una era en que el conjunto de disciplinas artísticas se halla sometido a la arquitectura, al menos eso parecía implicar el rector José Narro Robles al momento de inaugurar el edificio: “la mejor pieza de la colección es su museo”.[3] Regresión monumentalista característica de las estrategias del poder simbólico sumada a una retórica de elogios. Lo cierto es que la fachada de cristal proyectada por Teodoro González de León, la noche inaugural del 24 de noviembre de 2008 se transformó en superficie reflejante de juegos cromáticos, mera redundancia de lo que desde muchos meses atrás ocurría en la cercana plaza Perisur. Días después, esa superficie inclinada, que a la manera de Narciso se miraba ante un espejo de agua, perdería su imagen por la ausencia de líquido, pues la mala factura ocasionó un exceso de filtraciones.

Aunque considerados de segunda importancia por el rector, pasemos a los artistas que ocuparon el edificio; en realidad a uno solo, aquel que tuvo el acierto de incorporar a su obra la noción de museo en su acepción arquitectónica e institucional: Cantos cívicos, de Miguel Ventura, quien partió de un proceso metonímico múltiple para establecer un museo dentro del museo donde recogió como asunto central, la presencia del mundo infamante del capitalismo actual, la experiencia totalitaria del pasado inmediato y sus continuidades, y el sistema de las artes asociado al mercado artístico de hoy, cuyos signos más preciados, el del papel moneda y los medios círculos cromáticos de Gabriel Orozco parecen derretirse en convivencia con la suástica.

2 Bioterio 1

Cantos cívicos hace difícil distinguir si los espectadores circulamos por una exposición o por un tracto digestivo luego que somos engullidos por el gran museo-organismo en forma de rata. Entre tanto, en la zona del museo correspondiente al bioterio, las ratas ejercen funciones curatoriales neurálgicas para las que fueron condicionadas, desde ahí programan las proyecciones y los sonidos de la muestra.[4] Nos encontramos, entonces, frente a dos museos con colección, el MUAC que apenas comienza a integrarla, y el de Miguel Ventura, el cual dispone ya de una cantidad considerable de objetos reunidos a lo largo de varios años; sin embargo, y aunque el acervo de este artista no cautivó al rector si ocasionó desasosiego en el museo, un enorme malestar entre un pequeño sector de visitantes, y múltiples interrogantes entre el grueso de los espectadores; lo que sin duda es su aporte.

Miguel Ventura fungió como arquitecto de su propio museo, productor de la obra exhibida en su interior, co-curador de sí mismo,[5] coleccionista y personaje histórico que deambula en bunker paródico ataviado con uniforme del ejército nazi y una sirena para advertir de un ataque aéreo inmediato, una performática sumada a su presencia como animador y encargado temporal de servicios educativos y atención al público. Artista total, quizá; pero lo que produjo fue una potente suma de desconciertos, sin faltar la interferencia de un sector de opinión, cuyas reacciones fueron de franca repulsa. Ya durante la apertura, Bernardo Minkow, la persona destinada a encabezar la lista de patronos del museo, gritaba desencajado, “Se robaron mi holocausto, se robaron mi holocausto”, o algo muy cercano. En cambio una investigadora alemana, asidua estudiosa del arte político mexicano se incomodó por el empleo de un signo prohibido en su país y el empleo de los colores de la bandera alemana.[6]

Sin duda, lo más reactivo de la crítica resultó un conjunto de estudiosos de las ciencias sociales, entre ellos[7] el historiador Enrique Krauze, quien de manera inverosímil dictaminó que la obra debió cumplir con tres condiciones para no ser considerada un “error ético-político verdaderamente grave”: para hablar de totalitarismo, el artista debió referir también al de izquierda, incluir el Holocausto para ser crítico y no equiparar el horror nazi con la economía de mercado. ¿O sea que el arte debe cubrir los programas ideológicos dictados por los comisarios, de acuerdo con el canon pedagógico de un nuevo realismo socialista? Quién dijo a este improvisado censor que puede imponer significaciones al arte como si se tratara de un texto teológico. Dónde queda, además, ese dogma del holocausto como zona de indecibilidad.

Krauze montó un dispositivo de enunciación a la defensiva, al asegurar que “Cantos cívicos son ‘Cantos nazis’: indignos del maravilloso recinto que los alberga, indignos de la magna institución que, inexplicablemente, los acoge.”[8] Para explicar tal descarga quizá sea útil referir a la visión crítica del libro de Norman G. Finkelstein, La industria del holocausto,[9] donde muestra como una codicia desmesurada utiliza el genocidio del pueblo judío, ese límite de inhumanidad, como mecanismo de lucro y propaganda política, mismas que encubren las masacres cometidas por el militarismo israelí en contra del pueblo palestino; para no ir más lejos, la Operación Plomo Fundido en la franja de Gaza, acontecía en paralelo a la presentación de la muestra de Ventura y a la andanada de reclamos por “omitir” el holocausto.

Al parecer, la politóloga Soledad Loaeza, fue la primera en puntualizar que en Cantos cívicos, “No hay ninguna referencia a los campos de concentración ni al Holocausto, que son consustanciales al Nacionalsocialismo, mucho más que el dinero”, razonamiento precedido por la afirmación de que en Cantos cívicos “la denuncia no es tanto contra los nazis, sino contra el poder y el dinero, como si todo fuera lo mismo”.^[10]

3 Cantos 6

Por supuesto no faltaron comentarios rupestres en torno a la exposición, como el de Leo Zuckermann, quien la consideró: “un verdadero pedazo de mierda como los ahí exhibidos […] Porque para ver “Cantos cívicos” hay mejores lugares que un nuevo museo de arte contemporáneo. Se llaman baños.”,[11] o el “yo acuso a la UNAM, al MUAC, al rector José Narro, a Sealtiel Alatriste y Graciela de la Torre, de antisemitismo y racismo. Los acuso de usar el nombre de la universidad para fomentar el peor de los males de la humanidad, el odio irracional entre seres humanos”[12], firmado por Avelina Lésper, a quien sólo faltó acusar a Ventura de producir arte degenerado.

También para Judit Bokser-Liwerant, en Cantos cívicos, “todo es lo mismo: el totalitarismo y el liberalismo; el imperialismo y el fascismo; el soldado nazi y el norteamericano; el himno nazi y una canción de cuna; la lógica del exterminio y la del mercado. Pero no todo está incorporado.”[13] El filósofo italiano Giorgio Agamben, en línea con la reflexión biopolítica de Michel Foucault, no titubea en afirmar que habitamos un universo concentracionario, inspirado en los campos de exterminio del nazismo, y un estado de excepción como norma cotidiana, más visible aún a partir de los atentados del 11-S de 2001.[14] Tesis que bien podrían rebatir los argumentos repetitivos del mal radical como un incidente aislado del pasado, y dar cuenta de los totalitarismos como una excrecencia sistémica de la lógica del capital.

No obstante que nos ha tocado vivir en una de las fases mas brutales del capitalismo, la de la globalidad, somos incapaces todavía de asumir que su inhumanidad convive en nosotros y que los microfascismos abrevan en los mecanismos de educación sensible de la democracia capitalista. Bastaría comparar el monumentalismo mexicano, soviético o estadounidense durante los treintas, para caer en la cuenta de cuán afines resultan con la espacialidad del arte y la arquitectura del nazismo alemán o del fascismo italiano. Tampoco somos del todo conscientes de cómo estas modalidades totalitarias del pasado inmediato se incubaron en seres comunes como cualquiera, amedrentados por la crisis. Al parecer, una de las transgresiones de Ventura fue mostrar el rostro cotidiano del nazismo y aproximarlo a nuestra experiencia; después de todo, se trata de un artista acostumbrado a desnudar tabúes sociales.

Quizá el punto más irracional de esta disputa discursiva fue aportado por la misma Bokser-Liwerant, cuando menciona, indignada, el artículo recogido en la exposición, “México invadido por un ejército de millones de ratas”, donde se las equipara con judíos y cuya fuente es la revista El Timón, impulsada por José Vasconcelos para apoyar desde México al eje nazifascista. Pues si bien esta estudiosa universitaria es tajante respecto a Cantos Cívicos de Miguel Ventura, “No tengo duda alguna que esta obra nos ofende”; en cambio, redime al fundador de la universidad: “el Vasconcelos de nuestro lema universitario es el del espíritu que supera al componente racial”. Claro, después de todo, Vasconcelos es reconocido como héroe cultural, el “Maestro de América”, fundador de la Secretaría de Educación Pública. Impulsor, además, del movimiento muralista, sin importar que parte de su programa educativo planteara un verdadero genocidio: desindianizar al país. ¡Vaya capacidad de invertir situaciones, de confundirse de contrincante!

4 Muro Vasconcelos

Ventura asume el exceso y la mezcla como matriz operatoria; en primer término una fusión disciplinar: arte, arquitectura, diseño y música. En segundo término, define la autoría en colaboración con un equipo de especialistas bajo un sistema de producción como el cinematográfico. En tercer aspecto mezcla las tipologías del museo: el de ciencias naturales, el de historia, el de arte contemporáneo, el de arte popular y el de artes decorativas, transformados todos en una especie de museo primordial. Por último, el artista emplea signos de lo que considera más deleznable: el capitalismo, el arte mediado por el gran mercado, y las formas domésticas del totalitarismo, entreveradas con material pornográfico y de las páginas de sociales, imágenes escatológicas y de guerra, fotos del álbum familiar y las parodias mestizas de la eugenesia nacionalsocialista, tableaux vivants de la historia inmediata, continuados en vivo con la actividad performática del artista en uniforme militar.

5 secuencia de medición

Sin embargo, frente a la avasalladora desinformación infoestética y propagandística, Miguel Ventura establece una descarga de signos que conforman un nuevo espacio de significación simbólica. Signos integrados a la arquitectura en un patrón ornamental, a la manera orientalista. Y es justo el principio de tapiz o tramado el que establece un horizonte perceptivo, legalizado por el principio de artisticidad, que le concede el poder de subvertir los códigos dominantes, a contracorriente de la pretensión del logotipo corporativo de seducir con base en una supuesta diferencia y exclusividad. Parte de su repertorio simbólico alude de manera directa al artista Gabriel Orozco, quien desde la perspectiva NILC, encarna la neutralidad esterilizada del postminimalismo. Bajo la personificación de Gottfried Ohms, el NILC adopta a este artista como ícono oficial, o más bien el signo de un icono en quien Ventura encuentra su opuesto.

Concebida como obra en proceso fuera de la codificación cerrada del mercantilismo, y sin el espíritu condescendiente y seductor de muchos de los objetos de arte que persiguen un nicho de mercado, Cantos cívicos se asume en términos de producción institucional y no como un ejercicio estético vaciado de significado. Vendría bien a la Universidad incluir este espacio distópico en su colección, no sólo por estar ligado al inicio del MUAC sino por rozar un límite simbólico que establece un hito en el arte mexicano.

Más que una obra en los términos acostumbrados, esta iniciativa de Ventura constituye una atmósfera blanda plagada de foamis imantados, muchos de los cuales, ante el tropel de visitantes, rodaban por el piso el día de la inauguración. Ventura hace presente mas no conmemora, en todo caso diseca los pasados del momento actual a la manera de sus animales embalsamados. Desde su fábrica, Cantos Cívicos constituye la negación de un mundo de certezas o de formas estabilizadas; no obstante, en su provisionalidad y disgregamiento ha sido capaz de actuar sobre los silencios y los ocultamientos sociales, devolver sentido al lenguaje. Por eso, recuperar esta máquina de arte alucinada, tan fuera de serie como perversa, mostraría los alcances de la lucidez y de la autonomía universitaria.

“Para que aprendan a respetar"

En 1950, México se sumó por vez primera al grupo de naciones que asumían la Bienal de Venecia como el acontecimiento artístico de mayor relevancia, de ahí que encargara a su principal operador cultural, Fernando Gamboa, Subdirector del Instituto Nacional de Bellas Artes y Director del Museo Nacional, la ingente misión de hacer visible en Europa la potencia del arte nacional. Bastó la brevedad de un telegrama para dar cuenta del júbilo con que Gamboa comunicaba a Carlos Chávez, director del Instituto Nacional de Bellas Artes, los resultados de la participación de México en esa XXV Bienal: “Gran victoria mexicana en Europa Siqueiros obtuvo segundo Gran Premio Internacional primero otorgóse a Matisse viva México”.[15] Sin duda, esta justa artística derivaba en actos de Estado, no en balde la inauguraba el presidente italiano flanqueado por su gabinete y el cuerpo diplomático, lo cual nos recuerda su fundamento decimonónico. Del mismo modo, el medio millón de liras, más la cuota de gloria individual obtenida por el muralista mexicano, resultaban secundarios frente al capital de prestigio que por trasnominación era transferido a la nación mexicana como sujeto incorporal.

Un primer balance de fuerzas daría como resultado que la Bienal concedió el triunfo a la Escuela de París, y un peldaño más abajo a la Escuela Mexicana.[16] Aunque entonces el secretariado general de la muestra veneciana propuso al INBA la construcción de un pabellón permanente, e incluso prometió adjudicarle uno de los mejores espacios en los jardines, no hubo respaldo oficial ni envíos; quizá México había agotado ya su mejor reserva al enviar a los grandes de la “Escuela Mexicana” en su versión ampliada: José Clemente Orozco, Diego Rivera, Siqueiros y Rufino Tamayo.

A más de medio siglo de distancia, México reapareció en la Bienal de Venecia con una propuesta curatorial de Príamo Lozada y Bárbara Perea, cuyo perfil electrónico se colocaba dentro de los lenguajes internacionales de avanzada y sin concesiones localistas, si bien entonces, el artista, Rafael Lozano-Hemmer, se manifestó “profundamente honrado de representar a México de manera oficial”.[17]

Dos años más tarde, el envío a la bienal italiana asumió otro curso, pues tanto el curador Cuauhtémoc Medina como la artista Teresa Margolles, optaron por una acometida crítica al principio de la representación nacional en la referida bienal; es decir, mostrar una obra que activara una imagen “real” del país, o dicho en términos del curador: “en la medida en que esto es una representación nacional, que también sea el cumplimiento de la tarea ética de hablar de esta nación en los términos de preocupación y conflicto que este momento requiere.”[18]

Así, la dupla Medina-Margolles, se orientó más hacia una idea de representación negativa que pretendía dejar al descubierto la incuria y la soberbia cultural del Estado mexicano. Sin duda, los mecanismos de representación nacional siempre implicarán una sustracción de valor emprendida por alguna modalidad de poder, y a fin de cuentas, una de las formas más perversas que asumen estos actos de identificación, es que un supersigno (el Estado en cuanto aparato cultural) expropia el valor de otro (el arte), para depositarlo en las arcas del fulgor nacional.

46a, b y c: caja fuerte 2, agradecimientos y Malverde portado (collar)

Pero si alguien pensara que el proceso fluyó sin conflicto, se equivoca; este acto de insurrección curatorial legitimado por el criterio unánime de un jurado académico, muy pronto produjo el retiro de algunos funcionarios y se dieron bajas sustanciales en el apoyo privado, en especial el de la Fundación Jumex cuyo papel en el patrocinio se ha definido por su radicalismo; de modo que la muestra se mantuvo en ascuas respecto a disponer de todos los recursos, y sólo la terquedad de sus promotores permitió que la propuesta se concretara pese a tantos avatares. No por casualidad, en los agradecimientos recogidos por el catálogo, se desliza el dedicado a Jesús Malverde, santo protector de los narcotraficantes. Figura retomada en la línea de joyería realizada por Margolles, bien resguardada en la caja fuerte del Palazzo Rota Ivancich, durante la muestra veneciana. Alhajas deudoras de los excesos de la narcoestética, y con gemas provenientes de partículas de los parabrisas estallados por la metralla.[19]

La muestra dispuso de una fortuna crítica excepcional, sin faltar varias menciones que consideraron al pabellón mexicano como el mejor de la gesta veneciana. Por ejemplo, la revista Bidoun, Art & Culture from the Middle East, la cual, luego de considerar un mero automatismo el premio otorgado por la Bienal de Venecia al pabellón estadounidense, con Bruce Nauman como representante, consideró que:

de lejos, el mejor pabellón nacional fue el de México […] Una jugada atrevida que asumió riesgos sustanciales (por supuesto podría considerarse como una muestra que manipula emocionalmente). Pero, para mí, funcionó y dio lugar a pensamientos consistentes y más incisivos que cualquier otra exposición de las que proliferaron en la bienal.[20]

Desde la jefatura de redacción de la revista Rhizome,[21] otra nota equipara, no sin sarcasmo, al parque temático de Walt Disney en Orlando con el eje curatorial de la Bienal: “Haciendo mundos”. Reconoce; sin embargo, proyectos que escapan a la retórica vacía de lo nacional, como el de Margolles. y, según la oficina barcelonesa Latitudes, esta muestra, junto con la de Taiwán, “es de lejos la representación nacional más autocrítica”.[22]

¿De qué otra cosa podríamos hablar? interpela de manera ostensible al poder, lo asume como primer interlocutor. Según el curador, se trata de una obra que es un “índice social”, sin olvidar que antes constituye una índice mortuorio recogido en la propia obra de Margolles. Pero la propuesta no se agota en esta intención, ni en la de invertir la representación nacional Si por encima de la obra, nos apegamos al dispositivo de exposición desplegado en Venecia, hallaremos que pese a trocar la idea de una representación nacional, ésta retorna como tópico desde la mirada exterior: “Si la muerte resulta central para la identidad nacional mexicana. Este país nunca hubiera elegido mejor representante que Teresa Margolles para su pabellón en la Bienal de Venecia”.[23]

47. Texto pared

La muestra de Margolles, luego de un transcurso de salas vacías, advierte al visitante que el piso se halla impregnado con restos de sangre de las ejecuciones del narcotráfico. Un acto de implicación del espectador, pues de manera involuntaria se ve envuelto en la brutalidad de un proceso social. El catálogo, como la exposición, abren con un índice social preciso, pero que bien podría servir de encabezado de nota roja: “Según la prensa mexicana, 2008 fue el año en que más balas se dispararon en la historia reciente de México”. No se requieren elaboradas encuestas par dar cuenta de lo poco que se han transformado los viejos tópicos y nuestra manera de reafirmarlos, sea o no de manera inconsciente.

Luego de una centuria, y aún persiste el estereotipo del “México bronco” de la Revolución, que mucho después, en plena Guerra Mundial, llevó a Walt Disney[24] a caracterizar a la nación mexicana por medio del personaje caricaturesco Pancho Pistolas, el macho pendenciero con sombrero de charro de ala ancha, obstinado en lanzar tiros a diestra y siniestra y reafirmar la premisa de que en México la vida no vale nada, ¿Qué tanto resulta imposible abandonar este estereotipo que vincula a México con la idea de país muerte? ¿Por qué la democrática morada de Mr Death,[25] los Estados Unidos, es sólo “el país de las libertades democráticas”, pese a sus masacres atómicas o su escalada histórica de guerras genocidas, sus asesinos seriales o la extensa lista de escolares que aniquilan compañeritos?

48 Limpieza, 9.

La acción de Margolles dispuso de dos momentos, uno pensado en términos de una muestra permanente, en un palacio del siglo XVI, cuya propia desintegración contribuyó al efecto de ritualidad funeraria dispuesto por la artista:[26] con recintos en su mayor parte vacíos, aunque integrados por las trazas de muerte que deja el paso cotidiano del trapeador empapado con sangre de ajusticiados. Un sistema de simbolización que echa mano de despojos invisibles pero que pueden alcanzar al espectador con su violencia atroz. Otro momento correspondió a la acción efímera de Teresa Margolles, asociada a los Estados Unidos, el país donde confluye la droga causante del cúmulo de muertes en México, de ahí que tapiara el pabellón estadounidense con telas ensangrentadas, acto simbólico donde se cierra el ciclo de violencia.

49 Embajada (foto 1)

La propuesto de Margolles para Venecia, incorpora como sujeto plástico un resto social imperceptible, la mediación simbólica del horror, donde confluye una modalidad de accionismo postconceptual, el cual pasa de la desmaterialización a la impregnación;[27] un repertorio de tácticas minimalistas que inducen temor al contacto físico. Este acercamiento de la morgue a la zona de exhibición desemboca en un arte de asco y abyección sumado a la denuncia social, cuya finalidad parece ser que esas trazas de muerte se trasminen del palacio a la bienal, hasta infectar el ámbito veneciano, en una simbiosis de pudrimiento. ¿De qué otra cosa podríamos hablar? establece el imaginario mexicano, como un otro de barbarie y contagio; sin embargo el capital simbólico de monstruosidad se hace extensivo, por esta vez, a los Estados Unidos.

Por su parte, el curador, en su pugna por hacer visible una zona del arte mexicano en el escenario hegemónico, recurre a temas como el de la violencia y la muerte que calzan a la perfección con el atractor simbólico internacional del nuevo exotismo, pero que esta vez los presenta como una extensión de arte político; un giro discursivo asumido por Medina en su papel de agente mediador del arte contemporáneo, y que implica, a la vez, un guiño sutil al viejo ideal realista; una producción matérica donde se pretende un arte de inmersión en “lo real”, un roce con la muerte, verdadero oxímoron que suele perturbar a la crítica o motivar sus emanaciones poéticas.

Terror y rumor

La mañana del lunes 27 de julio de 2009, Teresa Vicencio, directora general del Instituto Nacional de Bellas Artes, exponía ante la prensa un proyecto de trabajo que destilaba confianza y tranquilidad; en paralelo, su subdirector general de administración, Efraín Salinas Arciniega daba cuenta a directores de las áreas sustantivas sobre los lineamientos presupuestarios dictados por la Secretaría de Hacienda. Ese día y al siguiente (martes 28) anunció a los directores de museo el monto esperado de los recortes, por demás brutales si consideramos los años de restricción presupuestaria y asfixia soportados por las instituciones culturales durante los últimos sexenios. Quizá faltó experiencia o tacto al novel funcionario, pero su modo de transmitir los efectos del ajuste hacendario rebasaron los rangos de tolerabilidad de varios de los directores, mandos medios y trabajadores de los museos.

El efecto de deterioro que provocó tal información en el ánimo de directores, curadores y educadores fue patente, ¿alguien pondría en duda la desazón que una medida administrativa de este tipo puede provocar en el sistema general de museos y entre los artistas cuyas muestras debían cancelarse? Por ejemplo, la Coordinadora Nacional de Música y Ópera, María Teresa Frenk renunció antes que servir de ejecutora en el despido de los miembros de su equipo de trabajo, dado el recorte de 50 por ciento del personal y el bloqueo total de los eventos programados a que fue sometida.[28] Qué duda cabe que una medida administrativa mal planteada puede dañar a la institución, provocar un quiebre de confianza que afecte el trabajo ¿O es que sólo se informaron “rumores”?

Un hecho que debió quedar enterrado bajo los esquemas de discreción a que se somete al funcionario público, esta vez se filtró de inmediato a la prensa. ¿Sobreactuaron los integrantes de los museos? ¿Acaso era sólo un tanteo para medir la reacción interna y así calcular el volumen del recorte?

Apenas transcurridos unos días, el viernes 31 de julio, y a la par de que la prensa difundía la noticia de los recortes, un correo electrónico de Walter Marron, a quien hasta ahora nadie parece conocer, inundó los buzones electrónicos del medio cultural con la noticia de que Hacienda y el CNCA dejaban sin presupuesto alguno a los museos e incitaba a una protesta generalizada.[29] ¿Es esta acción aislada el sustento de la teoría del rumor?

10 blog tijeras

Patricia Cordero, del periódico Excélsior, presentó una nota donde daba cuenta de cómo la austeridad afectó a los museos: por citar un caso, el Museo Tamayo consideraba un 80 por ciento de recorte de personal. La articulista concluye con el planteamiento de que “No podemos quedarnos impávidos frente a esta masacre cultural”.[30] El sábado 1º de agosto, esta reportera continúa su crónica apoyada por Sonia Ávila. Se recoge la condición del Museo Carrillo Gil y del Laboratorio de Arte Alameda, entonces Sofía Hernández Chong Cuy, directora del Museo Tamayo, rectifica que la información en torno al recorte presupuestal anunciado, será menor. Ya para el martes cuatro de agosto, curadores y críticos asociados a organismos independientes convocaban a reuniones donde la comunidad cultural pudiera ventilar la información de manera reflexiva y actuar en consecuencia; es el caso del grupo de creadores y críticos en medios electrónicos,[31] otro que buscó sede en Pinto mi Raya y uno más convocado por Curare, Espacio Crítico para las artes.

En aquel momento los museos comenzaron a negociar de manera fragmentada sus presupuestos, bajo un panorama menos estrecho que el anunciado en primera instancia. Aún así, no se borraba la impresión de opacidad. El día 5 de agosto, el periódico Reforma publicó la nota donde Cuauhtémoc Medina demandaba cesar los comportamientos abyectos de los altos funcionarios que, en lugar de responder por el proyecto cultural, guardaban un riguroso silencio a fin de evitar su remoción. Para el sábado 8 de agosto, ya la responsable del INBA señalaba que el recorte se reservaba a las áreas administrativas.[32] Al parecer la aclaración oficial no terminó por reestablecer la confianza, y todavía el articulista de El Universal, luego de dar cuenta de la inconsistencia de la información oficial, opta por una frase un tanto temeraria y escandalosa: “La psicosis revolotea sobre la comunidad artística y los profesionales del quehacer cultural”. [33] A continuación señala que lo que inquieta a la comunidad cultural son “rumores”; y de inmediato se contradice con la afirmación de que “La preocupación tiene un sustento real”.

¿Desde cuándo se puede definir como una respuesta irracional el que la comunidad de artistas e intelectuales reaccione de manera espontánea ante la discrecionalidad de una información, cuyos giros nos recuerdan los vuelcos informativos de la gripe primero mexicana y luego porcina con sus efectos de terror y desinformación dosificada. A menos que toda esta confusión tenga como sentido único generar la imagen de una comunidad inestable, confundida por el rumor. ¿Qué antídotos anteponer a estas estrategias de confusión, si no la reconstrucción de escenarios, mostrar los puntos donde se produjo la torsión de los hechos o la simulación de verdad?

Considero una cuestión clave que, quizá sea esta la primera vez en que tantos profesionales de museos, de manera simultánea, ventilaron de manera pública los procedimientos administrativos sin someterse al silenciamiento forzado.[34] Después de todo, se trata de cuadros con suficiente experiencia como para dar cuenta de errores administrativos o de políticas erradas, que las ha habido y en buen número. Si algo podemos concluir en esta parte del proceso es que ningún funcionario público, en el nivel que sea, debería permanecer privado de su derecho al ejercicio crítico, de esto depende el buen funcionamiento de las instituciones. Hasta aquí las referencias a la prensa y la implantación de un esquema de delirio que muestra nada más la incapacidad de ciertas formas de control administrativo escudadas en los medios informativos.

Durante los dos últimos sexenios, México ha sufrido un periodo crítico de desintegración cultural, producto de la patente privación cultural de los funcionarios públicos de mayor jerarquía, su sordera y la mudez obcecadas ante los reclamos de la sociedad civil, además del ya largo proceso de desmonte institucional y transferencia de responsabilidades a la iniciativa privada. Quizá por esto provocó extrañeza que Teresa Vicencio respondiera a la misiva donde días antes miembros de la comunidad de profesionales de la cultura la conminaran a un diálogo público en torno a los recortes presupuestales en los museos,[35] y ofreciera una reunión preliminar con una comisión para fijar agendas de trabajo y reuniones plenarias.

Propiciar mecanismos de diálogo siempre será preferible a mantener estados de indefinición o enfrentamiento. El caso del CNCA, sin embargo, sigue la otra vía, pues su presidenta, Consuelo Sáizar, mantiene silencio frente al reclamo de responder a los artistas inconformes con el nombramiento de director del Centro Cultural Tijuana.

En todo caso, la diferencia con el pasado inmediato es que las comunidades culturales disponen de mecanismos informativos de respuesta instantánea, gracias a las redes electrónicas, lo que a su vez contribuye a generar nuevas modalidades de agencia social, un contrapoder crítico que esperemos contribuya al reordenamiento de los sistemas culturales y artísticos, y a la renovación de un orden simbólico agotado en su afán de sumisión al modelo neoliberal; el cual, más que riqueza cultural ha producido vacío y años de desconcierto.

* Corrección de estilo, Margarita Esther González.

[1] La respuesta en prensa y televisión, fue concentrada por el artista en: cantoscivicos.bogspot.com, donde se puede consultar.

[2] Una de las argumentaciones menos sostenibles es que le queda muy grande a la pintura.

[3] No pasemos por alto que este museo es una herencia del rectorado de Ramón de la Fuente.

[4] Mezcla de música popular de la posguerra a nuestros días, entreverada con himnos nazis y de la falange española, menos conocidos por el publico, pero que al escucharlos con orquesta y coros en vivo se deshacía en aplausos, sin que interviniera un juicio previo por su origen.

[5] Juan de Nieves asumió la curaduría, del mismo modo que en la primera edición de la muestra en el Espai d'art contemporani de Castelló, España.

[6] La cromática predominante recurre al rojo, el amarillo y el negro, tomado de las insignias de la actual bandera alemana, pero que en parte alude al franquismo.

[7] Dentro del equipo del museo, quizá sólo Olivier Debroise consideró entrar en contacto con la comunidad judía para evitar malos entendidos, en todo caso el temor del personal del museo ante alguna reacción negativa, le condujo a colocar, de manera innecesaria, la advertencia de algo así como “¡peligro!, esta obra de arte contiene escenas que pueden herir susceptibilidades”, pero quizá lo pensó en relación a las imágenes sexuales y la reacción clerical.

[8] Enrique Krauze, “Cantos nazis”, en Reforma, 8 de febrero de 2009.

[9] Norman G. Finkelstein, La industria del holocausto. Reflexiones sobre la explotación del sufrimiento judío. Madrid, Siglo Veintiuno de España Editores, 2002.

[10] Soledad Loaeza, “Exhibición”, en Comentario Político, 11 de diciembre de 2008. Véase: http://www.soledadloaeza.com.mx/?p=65

[11] Leo Zuckermann, “Juegos de poder, Una mala decisión de la UNAM”, Excélsior, 13 de enero de 2009.

[12] Avelina Lésper, “El MUAC: a piece of shit”, en Milenio, 17 de enero de 2009.

[13] Judit Bokser-Liwerant, Yo disiento de Cantos Cívicos, en El Universal, 12 de marzo de 2009.

[14] Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz, El archivo y el testigo. Homo Sacer III. España, Pre-textos, 2002.

[15] Telegrama con matasellos de 9 de junio de 1950. Fondo Carlos Chávez, AGN. Más tarde Brasil añadirá otro premio para Siqueiros. En la esfera doméstica, un nutrido número de artistas, encabezados por Diego Rivera solicitó al presidente de México, Miguel Alemán, el rendir “homenaje nacional” a Siqueiros en el Palacio de Bellas Artes.

[16] Los estadounidenses tendrán que esperar hasta 1962 para recibir el primer Gran Premio, otorgado a Robert Rauschenberg.

[17] “Lozano-Hemmer is deeply honoured to be the first artist to officially represent Mexico at the Venice Biennale”. Véase http://www.lozano-hemmer.com/venice/english/info/04_credits.html

[18] Véase, Edgar Alejandro Hernández, en entrevista con Cuauhtémoc Medina, “México exporta su crudeza”, en Excélsior, 3 de septiembre de 2009. Por cierto, en la Manifesta de 2002, bienal europea de jóvenes realizada en Frankfurt, de manera explícita, incluso en el cuerpo de la obra, los artistas borraron todo dejo de representación nacional en un acto de política iconoclasta.

19 Tres connotados curadores, Ramiro Martínez, Guillermo Santamarina e Itala Schmelz con función directiva en museos del Instituto Nacional de Bellas Artes y de la UNAM, formaron parte del jurado que seleccionó una de las ocho propuestas curatoriales presentadas a concurso.

[20] “For me, the best national pavilion by far was Mexico’s …”It was a ballsy move. It took substantial risks (it could, of course, be interpreted as emotionally manipulative). But for me, it worked, and it gave rise to tougher, more trenchant thoughts and ideas than any other exhibition in the biennale sprawl. Véase Kaelen Wilson-Goldie, Okay, So what of the Art?, http://bidoun.com/venice/?author=5

[21] Ceci Moss, A Whole New World? On the 53rd Venice Biennale, junio 11 de 2009. Véase http://rhizome.org/editorial/2695.

[22] Véase: feed://www.lttds.org/blogger/atom.xml.

[23] “If death is central to Mexico's national identity, never has this country chosen a more appropriate representative for its pavilion at the Venice Biennale than Teresa Margolles.”, véase Raúl Martínez “What Else Could We Speak About?: Teresa Margolles at the Mexican Pavilion”, en Art in America, junio de 2009.

[24] Bajo las directivas de la Oficina de Asuntos Interamericanos de los Estados Unidos y de la agencia militar estadounidense, entonces encabezada por Nelson Rockefeller, Walt Disney desarrolló la cinta de Los Tres Caballeros (1944). El gobierno mexicano no podía rezagarse en su política de buena vecindad, ya que el país formaba parte de la coalición continental en contra el Eje fascista, al grado que otorgó al popular cineasta la Orden del Águila Azteca.

[25] Mr Death. The Rise and Fall of Fred A. Leuchter, Jr.. Filme documental realizado en 1999, donde Errol Morris documenta la actividad del patético Leuchter, quien desarrolló una ingeniería humanitaria para perfeccionar los dispositivos de ejecución en las cárceles estadounidenses y luego asumió el carácter de “experto,” contratado por un nazi sometido a juicio, con la encomienda de “probar” la ausencia de cámaras de gas en Auschwitz.

[26] Un ámbito sin la algarabía del cóctel inaugural o de las concentraciones de espectadores convertido en una especie de pintura acción transitable.

[27] Desde la bandera embebida de sangre recuperada en el lugar de las ejecuciones callejeras del narcotráfico, lavada en las playas venecianas antes de ondear en la fachada del pabellón mexicano junto con otros estandartes; hasta el lienzo mural ensangrentado con narcomensajes bordados; la grabación de los testigos; o los paños mojados constantemente para que arrastren partículas de lodo ensangrentado y cuyo escurrimiento era utilizado para el trapeado cotidiano de los pisos del palacio.

[28] Ericka Montaño Garfias, “No se despide a artistas del INBA: Vicencio”, en La Jornada, 31 de julio de 2009.

[29] Véase Walter Marron, “Museos mexicanos obligados a la bancarrota”, en <wmarronw07@gmail.com>

[30] Patricia Cordero, “La austeridad afecta museos”, en Excélsior, 31 de julio de 2009.

[31] Grupo autonombrado G-3000, el cual arribó a la conclusión de poner en red un blog que incluyera una bitácora de hechos como dispositivo para contrarrestar la desinformación en curso.

Véase: http://g3000.wordpress.com/

[32] Patricia Cordero, “El INBA no ha cancelado exposiciones”, en Excélsior, 8 de agosto de 2009.

[33] Julio Aguilar, “Recorte en Conaculta desata una psicosis”, en El Universal, 9 de agosto de 2009.

[34] Como todos sabemos, esta forma de censura se regula a veces por medio de edictos internos en que la autoridad central prohíbe a sus mandos de museo sentar su opinión ante la prensa, en especial cuando se enfrentan situaciones conflictivas o cuando se definen cargos públicos.

[35] Una comunidad heterogénea que ante la convocatoria de Curare, el 13 de agosto de 2009, desbordó la librería Conejo Blanco, para plantear sus inquietudes en torno al recorte presupuestal en los museos, junto con otras cuestiones de urgencia.

Americas Society talk. Miguel Ventura / Juan de Nieves

2009-11-05T09:30:00.000-08:00

Miguel

When I was invited to speak at Americas Society several months ago, I thought it was important that Juan de Nieves, who was the curator of Cantos Cívicos, come to speak today because Cantos Cívicos is the result of an artist-curator collaboration. In 2005 Juan de Nieves, then director of the Espai de Arte Contemporani of Castellón, commissioned me to create a project for the EACC; the project was “bought” by the MUAC, the University Museum of Contemporary Art in Mexico City where Juan remained the curator. I think it’s important that I underline the role of Juan’s work not only as a curator who invited me to work in Castellón, but also in terms of the 4 years that we worked together. Nowadays the word curator is used quite loosely in the art world and it brings to mind the tasks of a DJ, an administrator, a coordinator -a position at times disliked by many people, because of the power wielding position curators have these days. But I think that in Juan’s case, it was the first time that I really felt the importance of his work as a partner in an ongoing dialogue that was established between artist and curator. What became also very important was his role as a negotiator between the institution, meaning the museum, and the different parties involved in this project. And I won’t go into his invaluable contribution as a negotiator with the University Museum of Contemporary Art in Mexico City where the show was presented a year ago (I must add that if it hadn’t been for Juans intercession, the show in Mexico would never have happened).

Juan:

The working relationship between artist and curator in the case of this exhibition, Cantos Civicos has been a very long and intense one. It’s been a relationship that has developed over time, because this entire process started four years ago, when I invited Miguel to put together a project for the EACC in Spain, (A contemporary art centre in a city on the coast, two hours south of Barcelona). Since then, it’s been a very interesting process with many different chapters and episodes, some of which we will be discussing this evening.

But before we consider any of these aspects, I would like, first of all, to outline a few points about Miguel’s career and his work so that anybody in the audience tonight who doesn’t know his work, may at least have a basic understanding of it.

1) The first thing that I have to mention with respect to Miguel’s work, is the question of authorship. As some of you already know “Cantos Civicos” is a Project that was conceived by NILC, which stands for New Interterritorial Language Committee.

This is a FIC-TI-TIOUS organisation created by Miguel in the mid nineties, and from which the artist has created a specific culture, which was based initially on a new language, and then applied to the fields of literature, music and architecture. This new language is the basis for an entire cryptic range of new graphisms and letters that Miguel has manufactured in large quantities and then used to literally cover the installations and constructions of his recent projects. This new language becomes a link connecting all the other elements of the Project, and all the other, MANY, layers of his work.

That’s exactly what happened in Cantos Civicos when it was conceived for the EACC, the first place where this Project was presented.

(We are looking at some images from a project that Miguel made for the Museo Carrillo Gil in Mexico City in 2002. The project was entitled “How Shall I Love You, My New Little One”, one of the first and most importants chapters for the NILC. The instalation consisted in a stage prepared for a crazy ritual between a child psychiatrist and an adult male patient. In an inversion of roles between both characters, the ingestion of “linguistic” shit cookies allows the male patient to turn into a new being with a changing sexuality: the male patient becomes a pregnant mother and ends up as a fertile alien creature)

2) The second thing I want to mention, that I think is of enormous importance when trying to understand Miguel’s work, is his biography. Miguel has a complex background that involves different countries, territories, cultures and languages. He was born in the States to military parents, and lived in this country for a while, but like many military families they moved around, in this case to Puerto Rico and to Europe, notably Germany.

So Miguel’s upbringing demonstrates a certain dislocation, a certain difficulty when we attempt to situate him within a particular geographical confine or territory.

A good part of his work is built up around the margins of a space that is “the other”, a no man’s land, or an area in the middle, which is often an uncomfortable place, but which contains the potential of new cultural options, and posibilities, in which the configuration of a new linguistic, social and cultural schizophrenia is made possible.

3) Another aspect which is of enormous importance is the way in which he questions the reductive policies of minimalism, which took hold in the sixties and through the whole of the seventies, and which were based on order, objectuality and neutrality. Miguel’s work questions those asceptic and controlled practices. Through a series of dynamics that are radically opposed to these reductive forms, Miguel’s work situates itself in a territory that is more in tune with his own emotional and cultural reality.

(These images belong to a project that Miguel made at Frontera de Corozal, a small town in Chiapas near the Guatemala border. Basically is a performance in which some of the elements and roles that would become relevant for future NILC projects (mostly Cantos Civicos) appears for the first time.

Once Miguel installs his constructions in the middle of the jungle, he and his assistant transform themselves into the members of a transnational army with a particular mission.

This peculiar couple of “soldiers” has chosen this natural spot to punish the father of reductionism in contemporary art…

The ritual that is going to be performed here, uses chocolate as an alchemical substance in what seems to be a magical and religious process. The chocolate arrives in the shape of tablets with the NILC anagrama, and is deposited in a large pot, as if it were some comical cannibal ritual. Once the potion has been prepared, a minimalist looking chair is immersed in the pot. The author of the chair is of course Donald Judd, who represent some sort of dominating father figure, the maximum expression of masculinity, and the simbolic objetc against wich Ventura manifest his alienation from an environment where reductive artistic practices prevail)

4) The final aspect that is important to bear in mind with regard to his work is his way of understanding the museum space, from an architectural, practical and ideological point of view. In the projects that Miguel has undertaken in the last few years, the museum or the gallery is converted into a space where its limits as an institution are put to the test.

Also the spectator has to adopt new strategies when approaching a work that is not comfortable, undertaking unusual routes and animal-like postures, in order to make his or her way through the space, which feels more like a warren than a museum, and also adopting new ways of seeing and interpreting. More than any other of Miguel’s work before, Cantos Civicos is conceived as a battle more than a dialogue with the space. We could say that, it is the opposite of the white cube to which we have become used to.

Miguel:

When I first started thinking about the project it was right after I participated in several shows throughout Madrid in 2005, which was the year when Mexico was the honored country at ARCO, Madrid’s yearly contemporary art fair. I was quite repulsed by the endless shows, cocktails and more importantly, by the rhetorical exploitation of a national art and art in general, basically for mercantilistic reasons. The fair and peripheral shows in Madrid only confirmed my lack of faith and my growing disgruntlement with contemporary art activities particularly after the events of September 11; since then, the art world has mimicked the gluttonous and predatory behaviour of the Neoliberal financial strategies of our economic institutions. It would be naïve to completely reject the commercial aspects of the art world, but since September 11^th, the growth of art fairs, international biennials, excessive art consumerism, etc. have taken place and pace at the same time as the occupation of Iraq and the war in Afghanistan, the frenzied financial conquests and now, crises.

The legitimacy of our governments and the notion of democracy feel somewhat hollowed out by the ongoing military economy and financial machines and art seems more like the superfluous icing decorating a rotten and foul smelling cake. And before I continue I must talk a little about NILC or the New Interterritorial Language Committee. NILC is based on an earlier real life Interterritorial Language Committee, which was established in African territories by their English colonizers with the purpose of disseminating Swahili as lingua franca. In my work, NILC is an umbrella organization I have created that mimics corporate strategies and uses fascist and neo-colonial ploys to get its message across. On that note, I began to think about rats and how they’ve been our loyal companions for thousands of years. Rats are loathed by humans and at the same time they are made adorable by cartoons and literature.

Having this in mind, after my first trip to Castellón I became interested in the recent Rumanian immigration to the city. Castellón houses the largest number of Rumanian immigrants in Spain who are attracted to come and work in the city’s prosperous industries. We tend to forget that Spain had been closed to immigration for hundreds of years since they expelled their Jews and Moors and it is a country that just emerged from a 40 year long fascist dictatorship legitimated by western powers. So it was interesting to think about this immigration phenomenon, which is being lived throughout all of Europe; in the case of Spain though, the host country desperately needs cheap labor but culturally and socially it has a hard time accepting these guest workers resulting in prejudice and racism. So after deciding that I would use rats for this piece it was necessary to define their role.

Another interest of mine is music so I thought of choruses. As a child on a military base where my father was a U.S. army officer, I fantasized about putting on productions of Broadway musicals. I know this piece would not be a musical in that sense, but I wanted singers in choruses: an army of singers. These actors are the basic elements of Cantos Cívicos. Inverting the usual human-rat relationship, in Cantos Cívicos, the rats act as a brain deciding which songs are sung as well as the movements of the human singers; in other words: a veritable rat juke box. This became possible by placing the rats in a labyrinth of plastic tubes that were especially designed and produced by an industrial designer, Diego Alatorre. Each tube represents a pre-determined song. By a series of motion detectors and lights, the human choruses would know which songs to sing on movable tiered benches pushed by helpers.

Unfortunately, psychologists of the University of Castellón weren’t able to help us train the rats to go through the labyrinths for the project, so I went to consult with psychologists at the University of Mexico. With their guidance, I became aware of the implications of working with rats and training them to travel through a maze. It took several weeks of conversations with Profs. Hugo Sanchez Castillo and Ivan Trujillo to fully grasp the complex task I was embarking on. If rats are left by themselves in a labyrinth or any unknown space, they are overcome with fear and panic and express their fear by pissing and shitting. So the rats must be trained and acclimatized to their new environment and this process entails months of care and training. For nine months, my studio and later when I installed the piece in Mexico’s University Museum of Contemporary Art, became sound proof labs and spaces where the temperature was controlled; washing the cages, feeding, monitoring their diet, bathing and weighing the rats became a daily activity for several months. Obviously access to the animal facility inside the installation in the museum was restricted to the veterinarian and to the 4 psychologists caring for the rats 3-4 hours every day. Visual contact could be made between visitors to the show and the lab technicians who were caring for the 80 Wistar lab rats; this was possible through large windows lined with red filters so that the whole animal facility and the psychologists caring and training the rats became also part of the show; like live elements of the spectacle.

As I already mentioned, the other important protagonists of Cantos Cívicos are the singers and the music. I chose a repertoire of 12 songs. Some of these songs I knew from my childhood, hits such as Que será será, Edelweiss, Bless the Beasts and the Children, Live is Life, Ding Dong the Witch is Dead, Ben, other popular hits like Omochano Cha Cha Cha from Japan, No controles from Mexico, 2 Nazi songs: Die Fahne Hoch-the Nazi Party hymn and Es zittern die morschen knochen (The rotten bones are trembling)-a song of the Hitler Jugend, and 2 Spanish Falangist hymns-Falangista soy and Juventud. A chorus of 30 children sang the songs in their more or less original versions, which were arranged by the Mexican composer Alejandra Hernandez. 20 adults sang NILC versions of the same songs, which consisted of arrangements made of inverted and missing notes so that at times the compositions have nothing to do with their original versions and resemble dodecaphonic compositions. So a total of 24 original arrangements and compositions were carried out by Alejandra Hernandez under my supervision and played by a 25-instrument orchestra. These 24 versions were in turn accompanied or illustrated by 12 large video projections across the walls of the museum space with diverse images showing the rats traveling through the different tubes, dubious NILC collaborators dressed in Nazi uniforms, children in Lederhosen crawling through a different labyrinth, the rats being dyed different colors, etc. which added to the disco environment of the piece.

One of my main interests was to dearticulate the traditional relationship between orchestra and choruses since they are physically and visually out of contact with each other. Proposing a new spatial and physical arrangement really freaked out the 3 directors at first, who couldn’t shrug off a conventional sense of control and synchronicity over their small armies. The orchestra remained in a fixed position while the choruses moved on benches on wheels along parallel tracks across the length of the space, stopping at the 12 different positions of the 12 songs represented by logo lamps which are activated by movements of the rats through the tunnels. For the real performances in Castellón, since the rats were absent from the museum, a pre-programmed set of movements of the benches with the choruses on them was set in motion.

Once the relationship between the different protagonists was established, it was imperative to design an architectural setting for Cantos Cívicos. Using as point of departure the image and idea of a tumor growing inside the museum space, I developed together with the architect Edmundo Morales a relatively cheap solution for a membrane structure enveloping the animal facility. The structure encompassed as well the other components of Cantos Cívicos, which in both museums were a series of narrow maze-like hallways and spaces containing paintings, taxidermized animals, nazi paraphernalia etc (but I’ll get to that later). Different structures using modular units of aluminum strips and bubble wrap were designed for the EACC and the University Museum of Contemporary Art. I wanted to reference Frank Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao with this cheap structure and at the same time, to comment on the spectacular and industrial proliferation of museum spaces. I wanted to put into doubt their function, other than being by-products and tax-write offs of transnational corporations and medals of achievement for local governments and bureaucrats; I also questioned their commitment to the advancement of culture. For the installation in Castellón the chrysalid, which allowed entrance from the outside of the museum through a tunnel, was a continuous membrane with openings surrounding a permanent central structure. The entrance tunnel was not allowed to extend into the main plaza in the Mexico City version of the piece, which I think says a lot about the institutional mentality in Mexico: lets try to keep everything where it belongs, in its little closed off space so that the ramifications of the project don’t get out of hand. In Mexico, Edmundo and I devised a larger free-standing structure inside the exhibition space resembling a disembowelled rodent. Entering the body through its tail, the spectator is welcomed by an introductory video of a Nazi soldier singing silently in front of the museum. He is accompanied by a small person dressed in Lederhosen listening to his muted song and by a large rat whom at the end of his song penetrates the museum. From there the spectator can view the vast collection of objects and images that cover 120 lineal meters of wall space, the home of the 80 rats and a space that contains their labyrinth, which is like a playground.

And talking about the advancement of culture, in the last 8 years we have seen a great advancement of culture in the destruction of cultural institutions in Iraq. We passively witnessed the destruction of the museum of antiquities in Baghdad, the burning of its library and film archive. Meanwhile, we keep on building new museums to fill them with precious objects of dubious worth. In crude terms, the West’s dick has penetrated the Middle Eastern pussy and ravaged its interior searching for the black liquid we greedily need to keep our vast world going. So, on that note, I think I could talk about the contents of this vast labyrinth like structure; which is also the home of the rats and their training facility. I was particularly interested in the notion of what museums mean nowadays, and I wanted to fill this chrysalid-like structure with the remains of an extinct civilization which is kept alive by the activities of the rats inside –an Indiana Jones like grotto–housing Nazi paraphernalia. The grotto contained hundreds of original photographs of Nazi soldiers, photo albums of Hitler Jugend and Nazi soldiers, hundreds of portraits of the American soldiers who have died in Iraq, countless photographs of vaginas, penises, fist fuckers, many shits, original paintings and drawings of Nazi soldiers and landscapes, a fine collection of Austrian deer antlers and stuffed rodents of all kinds as well as a stuffed puma, wild boars, a collection of stuffed birds, a vulture, custom-made chocolates with NILC logos, a facsimile of a Nazi era primer, printed and blown up texts of the pro-Nazi editorials written by Jose Vasconcelos, who was a renowned Mexican educator and the founder of the University of Mexico. His texts appeared in El Timón, his Nazi financed magazine. The grotto also housed a vast collection of antique and semi-antique German, Native American and Black American dolls, a superb collection of hand made 19th-20th century North American quilts where the swastika is the predominant graphic motif, self-censored gay male photographs, sheet music of Cantos Cívicos’ repertoire of songs, photos of Mexican socialites, and invitations to exhibitions of the work of Gottfried Ohms, who is the official NILC artist. I also included works by him made out of foami. Finally, there are countless pieces and fragments of foami swastikas forming endless decorative surfaces, and framed pseudo minimalist and constructivist paintings.

What I found interesting and extremely practical about the structure of Cantos Cívicos was that I could keep adding new material so that the installation was not only the training ground for 80 rats but also a growing archive of decorative material; in a way, it mimics the ravenous hunger of our collector and museum mentality with their never ending need to fill their museum bellies with stuff. In this sense, art consumerism expresses and parallels capitalism’s voraciousness for profit and expansion –a sort of uncontrolled metastasis– which becomes the backbone of our globalized societies. The minimalist and reductive tendencies of many artistic strategies today express this ongoing blanket effect creating continuous surfaces of effaced meaning and codified rationalizations of what we should feel instead of what we feel. In Latin America, where we relish a colonial model, we are specially prone to employing the lingua franca –the universal language inspired by minimalist and reductive straregies– of the art world as a tool for belonging to the greater community; in the same way we subscribe to the international financial recommendations of the World Bank and of the International Monetary Fund to improve our economies. In that sense, unfortunately the art world today particularly here in the United States through its system of commercial galleries, art fairs museums and critics, and in the west and its satellites is a coherent and logical expression of the political and economic system we belong to; even though we tend to rationalize this reality as actually being the opposite of its role as a decorative surface mimicking the superficialities of the fashion world and the predatory behaviour of the financial markets. And in the same way we tend to always rationalize our passivity as subjects and continue believing in a notion of freedom which we really don’t really have.

I worked on a preliminary installation of the rat habitat in my studio in 2006. I used whatever decorative foami elements I had left over from previous installations and the first Nazi portraits, paintings, horns etc. until every square centimeter of my studio was decorated. But a more focused decorative scheme –characterized by the use of yellow, black and red– was conceived for the installation of Cantos Cívicos at the University Museum of Contemporary Art in Mexico City. As I have mentioned before, the swastika, which is a predominant decorative element, appears fused with the dollar sign in Cantos Cívicos –a symbol of contemporary capitalism. Nazism with its swastikas will not happen again but another form of fascism is taking place in our current hyper capitalist mode, in the form of transnational corporate governments. In that sense, it was important to show all these physical testimonies of the Nazi period to try to understand Nazism as a powerful ideological and social system which gave rise to the events we already know. While developing Cantos Cívicos, I added many other elements to this basic equation throughout the installation. What first came to mind were the American soldiers who have died in Iraq: perishable, cheap and dispensable pawns in this ongoing war. Then Nazi soldiers (in Mexico some considered them to be more handsome than the American soldiers) as incarnations of evil. The images of dicks, vaginas and assholes came into the picture with the notion of creating penetrable spaces like the plastic tubes the rats run through. Thinking of Baghdad as a penetrated city, as a vagina and the male U.S. forces as the dick. The dollar sign as the dick. The swastika as the dick. In juxtaposing these motifs to the cheap versions of minimal and constructivist works made of styrofoam and cardboard, the notion of Contemporary Art gets hollowed out and resignified as the swastika-dollar and becomes a decorative façade signifiying freedom of expression and democracy. It also becomes the impotent vehicle of criticism of a system that inevitably gets swallowed up again and again by the Neoliberal cultural machine and rendered devoid of meaning. Shit is a decorative element as well, spread out in continuous surfaces of three dimensional tape and cardboard constructions. The main strategist of neo-liberal economics –Milton Friedman– appears surrounded by a swirl of shit that emanates from an infants’ silver spoon engraved with NILC’s logo. The date 1929 is important, because it is the year that NILC is established, the year of the Great Stock Market Crash and the year when the Museum of Modern Art, New York was founded. The date 2008 refers to the year of the inauguration of Cantos Cívicos and of the University Museum of Contemporary Art in Mexico City.

In another section of the installation you can also see countless logos of American Museums that appear in one of the panels surrounding the name of] the officially sanctioned NILC artist-Gottfried Ohms. The fictional Ohms shares initials and his work resembles that of Gabriel Orozco. In the narrative, NILC has just finalized its conquest of the North American territories and consolidated all of its museums into one cultural NILC consortium where its official artist reigns supreme. Photographs of Mexican Nazi collaborators such as Maximino Avila Camacho, Jose Vasconcelos, General Francisco Aguilar Gonzalez, Juan Almazán, Emilio Azcárraga Vidaurreta and Miguel Aleman who was the lover of Hilde Kruger, the glamorous Nazi spy in Mexico, become decorative elements along with the Gabriel Orozco-inspired compositions in which his tight modernist compositions are now replaced by circles with swastikas and dollar signs. NILC represents a dysfunctional notion of revolutionary utopia and fascist totalitarianism which needs an army of followers and collaborators. Inspired by the photos of the Norwegian anthropologist Carl Lumholtz, I made a series of portraits of NILC collaborators whose monetary and fascist value are being measured by NILC’s general director. In these photographs, I wanted to underline the colonial mental aspects that are prevalent in modern day Mexican society, highlighting the presence of a polarized social model, which is made up of a white-European racial type minority in power, and the proletarian-peasant indigenous component; this polarization is still present even though mestizo or mixed race makes up most of Mexico today. To further emphasize the racial aspects in Cantos Cívicos I personally embodied the Indian, dressing up as a stereotypical male and female Native American. This also illustrates the integrative strategies of the NILC emporium, which is now free of racism and exploitation. I also appear in a video where I act out being a Nazi officer who is supervising a rat training session with a veterinarian and a psychologist (in my studio); in another video, I put into practice a NILC training session with my Nazi colleague; the ritual consists of a dyslexic chocolate eating frenzy accompanied by pigs, geese and chickens. Another important element of the show was a photograph by Annie Liebowitz that I appropriated from Vanity Fair portraying distinguished members of the art world. Brought together to raise funds for the Tate Museum, they were photographed against a sunset landscape on the Chelsea piers. The original Tate-a-Tête is replaced by the new NILC title: MILK ME NILC and the entire photograph is superimposed by an elegant Gottfried Ohms composition made up of swastikas, vaginas, penises and shits as well as the use of several NILC slogans and logos such as: Reduce Me Gottfried, New Reductive Masters, and Reduce Me-appropriate slogans for the day and age we live in.

The reaction in Mexico to Cantos Civicos was particularly interesting because the show inaugurated the University Museum of Contemporary Art. This event attracted all different kinds of people, a public not necessarily interested in contemporary art. The reactions were quite diverse. I was accused of exalting Nazism, of denying the Holocaust and to a lesser degree of being a pedophile. My refusal to dictate a conventional moralist condemnation of Nazism and turn the show into a politically correct didactic history lesson was a disappointment to many zionists and civic minded members of Mexican society. Juan will continue from here.

Juan

The reactions to the project in Spain and Mexico were very different. I have to say that the principles of the project were the same in both countries; but Miguel introduced different elements in each museum with the intention of contextualizing the piece.

In Castellon for instance we did a little research about the Spanish Civil War, and Miguel found some local plans for underground shelters, which were included in some of the images used for the installation. He also found a lot of photographic material about an orphanage located in the place where the museum stands today…

All of this material was very important when conceiving and putting together this exhibition.

Castellón is a small and quite conservative city on the mediterranean coast of Spain.

The Spanish Civil War however, is not a tabu subject. Though I must say that at the moment there is some controversy because the government has given the legal go-ahead to dig up and catalogue the mass graves created during the war. For instance there is a debate about whether the family of the poet Garcia Lorca wants his remains to be dug up and given a proper burial.

There is increasingly a sort of mythical vision surrounding the war because of the many depictions of the war in literature and cinema. So, when Miguel introduced those images, plans and other things like ration books, that didn’t really shock anybody. Though I must admit, I was surprised myself by how little reaction there was on that level.

In Spain, the use of nazi paraphernalia was basically seen as a mockery of the whole system, (the Nazi and Phalangist songs included) in the same way perhaps as “The Producers” by Mel Brooks is understood as a comedy. Having said that, in Spain there is no Jewish community which could have taken offence at the use of these materials, so that is something to bear in mind.

The contextualisation in Mexico was a lot more complete, partly because Miguel had a lot more time to work on many other areas that were close to him.

I’m not going to list all the elements that were introduced, which Miguel has just related, instead I will list those that were considered problematic for the institution.

- Photographs of people in the society pages of the Mexican press, including this image taken by Annie Liebovitz, which Miguel took from Vanity Fair.

- Images of a pornographic nature

- Motifs that Miguel “borrowed” from other artists, (notably Gabriel Orozco) which covered these other images, until saturation point.

Despite the fact that the decision to use these images made the Mexican Institutions somewhat nervous, and those fears were manifested on many occasions, the big surprise was that what really caused controversy had nothing to do with these images, but with the use of material related to the Nazi regime, and mostly for the absence of certain chapters of this period, fundamentally explicit images related to the holocaust, which Miguel did not include in this installation. No one expected this, not the museum, the artist or myself.

The criticism from the Jewish community and other Mexican intellectuals was so harsh that we decided to set up a blog about the exhibition in order to answer all those articles published in the Mexican press, and all the many comments made about it.

It would take forever to refer all the comments that were published regarding the question of the use of Nazi paraphernalia, though many of them were similar in their argument. Though I would say that those comments have a right to be expressed, just as the artist has a right to express himself.

It is obvious that the Project “Cantos Civicos” by Miguel Ventura does not constitute any sort of apology for the Nazi regime and their crimes, or any other regime. But neither does this project focus explicitly on denouncing these regimes. This is not its purpose. And I say this without trying to take importance away from the texts and images that are quite clear in their critical and revisionist nature, such as the texts written by Vasconcelos in the 40s.

Despite this, and bearing in mind the obvious parodical tone of certain German portraits of the period, or the childlike use of the swastika that appears on tapestries hung on some of the walls of the exhibition – I do want to insist that this project was not designed to be an explicit criticism of Nacional Socialism, so there was no sense in including other, more dramatic or harrowing images of the regime, such as the concentration camps or the Holocaust. That would have been another project, a very worthy one but not Miguel Ventura’s project.

I fully understand the pain that this may have caused to some members of the Jewish Community, and other people, entering into a museum space and coming face to face with images from such a barbaric episode in history. But part of the project was precisely to reflect on tabus that still have control over us, and that make us less free.

Cantos Civicos is a fiction. It is a complex and uninnocent fiction that is the creation of one person with a biography and other vital circumstances that have contributed to his professional life and his creation. He has as much right as anyone to freely express his philosophy and position on the world in which we live. Cantos Civicos, as I have said is a fiction which allows itself to borrow from certain episodes in our history but also from our current situation, and it is for that reason that it uses photographs of the soldiers who have lost their lives in the war in Iraq, many of them oblivious perhaps to the dark nature of the reasons why they were sent there in the first place. Ignorant also of the horrors of Guantanamo, images of which also do not appear in this exhibition.

Cantos Civicos represents a strange world in which, for once, those small animals that we call rats dictate the way forward. They lived there for some months, observing that gallery of paintings and portraits of the past and the present, a Vanity Fair in which everyone is represented, the German and American soldiers, the impeccable personalities of the Art World, and the happy young faces of high society.

:)

2009-09-30T23:59:00.000-07:00

Invitación.

Agradeceremos cualquier comentario que tengan para publicar en este blog.

CURARE

2009-09-29T11:51:00.001-07:00

ENTREVISTA CON MIGUEL VENTURA

PARA REVISTA CURARE

ANGÉLICA ABELLEYRA

En dos sesiones realizadas durante la primera semana de junio de 2009, Curare platicó con el artista visual Miguel Ventura (San Antonio, Texas, EU, 1954). Los temas circularon entre su polémica pieza Cantos Cívicos, instalada como parte de la inauguración del Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), el 26 de noviembre de 2008; su proyecto NILC y sus reflexiones en torno del lenguaje contemporáneo del arte, el museo como institución, su sentido de la parodia y de las formas de abordaje de los fenómenos sociales en la actualidad.

--¿Cómo concebiste Cantos Cívicos?

--La instalación se concibe hace cuatro años por invitación de Juan de Nieves, cuando trabajaba en el Espacio de arte contemporáneo de Castellón. Se trataba de hacer una pieza que tuviera qué ver con el contexto de la ciudad de Castellón. Me interesó la historia de Castellón durante la Guerra Civil y también la presencia de los rumanos allí, que es la población más grande en cuestión de migrantes. Metafóricamente me imaginé a las ratas, como compañeras fieles del hombre en todas sus travesías y al mismo tiempo como seres no queridos.

La recepción crítica de Cantos Cívicos en México, fue interesante en cuanto a la imagen de las ratas. La primera reacción violenta, fue de parte de Bernardo Minkow, hombre de negocios y Soledad Loaeza, politóloga. Ellos interpretaron la presencia de las ratas desde una perspectiva de la caricatura novelada norteamericana: Maus de Art Spiegelman, en la que las ratas son la metáfora de los judíos. (Además de gritar “Las ratas somos nosotros, los judíos” el Sr. Minkow también salió del museo gritando “¡Nadie me quita mi holocausto!” Desde ese lugar, Cantos Cívicos ofendió a sionistas y mexicanos bien pensantes. Este tipo de codificaciones que las sociedades liberales han aceptado como hecho, nunca entró en mi concepción de la pieza. Lo cierto es que a partir de esa premisa, como imagen temprana para Cantos Cívicos, lo primordial era desarrollar un cerebro de ratas, como algo que decidiera los movimientos de los humanos dentro del espacio del museo. La cuestión de la música era también un elemento que me interesaba mucho porque es un ejército de 25 músicos, un coro de 30 niños, y un coro de 20 adultos. Además, el orden de las canciones que conformaban la acción en la pieza, está escogido por las propias ratas, después de un proceso de entrenamiento.

Para este proyecto fueron dos años de concepción y su realización en Castellón y luego dos años para México: un total de cuatro años. Y sí, una cosa que me interesaba era la propuesta de Juan de Nieves, quien ya había puesto en marcha un programa expositivo en Castellón en que una premisa básica es cómo se da la crítica a la institución museística en nuestros tiempos. Pienso que hizo un programa inteligente bajo esa premisa de analizar qué es lo que se puede hacer en esa institución-museo y formular proyectos alrededor de esa idea.

Obviamente eso se hace más rico si vemos a la institución como una extensión del Estado con todas sus ineptitudes, prejuicios, flaquezas y corrupción. En ese sentido, no se puede decir que el museo sea una institución neutra. Al contrario, esa neutralidad a mí se me hace muy falsa y una forma de encubrir ciertas estrategias y agendas de la institución y que tanto censuran como muestran obra de acuerdo con su agenda.

El museo en sí es una expresión de la sociedad en la que vivimos; la gente que trabaja allí, sus actitudes, sus propuestas reflejan los intereses morales y estéticos de la sociedad a la que pertenecen. Curiosamente Cantos Cívicos se expuso en Castellón, que es un lugar sumamente conservador en lo social y en lo político; provinciano, pequeño, situado entre dos ciudades importantes, que son Valencia y Barcelona.

--¿Cuáles fueron las diferencias entre Castellón y México?

--Para empezar, en Castellón tuvimos que suprimir la presencia de las ratas por una razón muy importante: la facultad de psicología de la Universidad de Castellón se negó a colaborar con nosotros. Y eso fue definitivo en cuanto a la posibilidad de no poder entrenar las ratas allá, porque implicaba que no había nadie calificado para hacerlo. La razón de su negativa fue temor a las sociedades defensoras de los derechos de los animales, que unos años antes de nuestra propuesta ya habían atacado las instalaciones de la universidad y destruido años de investigación. Como se puede entender, tenían miedo de colaborar en un proyecto así. Esa sería la gran diferencia. Aunque el espacio era casi de la misma medida, quítale un par de metros, y con la diferencia que allá había una estructura central permanente y incómoda sobre la cual teníamos que trabajar. Mientras que aquí estábamos en un espacio totalmente abierto y vacío.

Otra diferencia enorme fue la falta de un curador en México durante el proceso de preparación de la muestra. Aunque Juan de Nieves fue curador de Cantos Cívicos en España y México, no pudo estar presente durante las negociaciones con la UNAM. Eché mucho de menos su presencia ya que la comunicación con Graciela de la Torre fue lamentablemente ineficaz.

La otra cosa, a nivel institucional, es que allá se trataba de un museo de arte contemporáneo sin colección -que eso ya es diferente- dentro de una ciudad de provincia, con 6 o 7 años de vida, en un edificio bastante feo, nada interesante y que ya había sido intervenido con una construcción del arquitecto sevillano Santiago Cirugeda. No había para nada esta exaltación de lo novedoso de la institución y su edificio. Más bien era qué se puede hacer con este cascarón vacío en una ciudad de provincia. En México fue lo opuesto: era inaugurar una institución nueva frente a la cual el público, una burguesía interesada en el arte y la sociedad mexicana en general, tenían unas expectativas enormes ya que se trataba de un nuevo museo de la UNAM, patrocinado en parte por la iniciativa privada. Y se me hace una trampa cuando se espera tanto de una institución, de un contenedor, donde debieran interesar más los contenidos. Pero, bueno, y en este momento del desarrollo social y económico de este país nos tocó inaugurar este nuevo museo de arte contemporáneo diseñado además por el arquitecto predilecto de la burguesía ilustrada de México al que no le interesa para nada el arte contemporáneo. A mí siempre se me hizo raro que escogieran Cantos Cívicos para inaugurar un museo.

--¿Fue una invitación específica y personal para inaugurar el MUAC?

-- Juan de Nieves y yo fuimos a ver a Patricia Sloane, quien ya trabajaba para MUCA CU. Pensábamos que quizás era buena idea que (Cantos Cívicos) se presentara en México sin pensar en presentarla en el MUAC. Patricia nos dijo que sí, que estaba interesada porque precisamente en el nuevo museo habría una sala inter-facultativa. Es decir, como justificación para la construcción del museo, incorporaron a su programa de actividades la posibilidad de que artistas pudieran crear un proyecto en colaboración con las diferentes facultades de la UNAM. Por eso les interesaba Cantos Cívicos, ya que se involucrarían las facultades de Veterinaria, Psicología, el Conservatorio de Música, etc. Ahora, después de la exposición, pienso si no fue un gancho como para decir que iban a tener una sala inter-facultativa y convencer a la comunidad universitaria de hacer este museo. No creo que vayan a hacer otra exposición basada en una colaboración interdisciplinaria de nuevo. Implica mucho trabajo y el desarrollo de un proyecto que simplemente no creo que sean capaces de desarrollar. Es algo muy complejo, no sólo porque participan personas de muchas facultades sino por el trato humano que implica y veo que en un museo de tecnócratas el trato humano y la comunicación no son prioridades.

Retomando: Castellón, una ciudad de provincia, donde no hay un mundo del arte. Allí, ni el emblema de la suástica ni las canciones nazis ni franquistas causaron mayor escándalo, precisamente por la falta de una población judía en Castellón (España expulsó a sus judíos hace cientos de años). En Madrid quizás hubiera sido diferente. Nadie protestó allá, en un lugar gobernado por el Partido Popular. La única protesta que hubo de parte de la secretaría de cultura de Valencia fue por el uso de una imagen para la invitación en que estoy vestido de soldado Nazi. Juan de Nieves pensó que les molestaba la imagen porque se podría interpretar como ridiculizando a la imagen del militar. Eso sí, si bien fue una ciudad profundamente comunista durante la Guerra Civil, con la re-educación después de la toma de poder por Franco se convirtió en un espacio total y absolutamente conservador, hasta hoy.

--¿Cómo evalúas la reacción en Castellón en términos de público y de crítica?

--La asistencia del público a la inauguración fue multitudinaria. Ahí sentí que el público, que en ciertos lugares se metía a gatas, eran las ratas. Por cuestiones presupuestarias se pudo hacer solo un concierto, yo no pude regresar luego de la inauguración y creo que después iba poca gente lo cual es normal para una ciudad como Castellón. En términos de crítica, visitaron la exposición de casi todos los críticos de periódicos y revistas de España. Nada de lo que pasó aquí. Aquí hubo una gran cobertura de la prensa, pero sólo a nivel de periodismo cultural. Hubo una recepción considerable en las secciones de opinión en periódicos y revistas porque se trataba de un evento. En cambio, no hubo nada de la parte de críticos de arte. Aparte de una reseña de Cuauhtemoc Medina, y dos artículos de Teresa del Conde, tenemos un panorama muy desértico de crítica.

En general los medios en México no quieren hablar de cosas controversiales en el arte y entendemos si vemos la naturaleza conservadora de los críticos culturales con respecto al arte contemporáneo, ya sean de derecha o de izquierda. El tono de la recepción crítica en México se caracterizó por un conservadurismo moral y social. Incluso, en plena controversia que suscitó la pieza, era impresionante ver el titubeo que generó en cierto publico, algunas personas de la UNAM, e incluso de los periódicos como Reforma y revistas como Chilango (donde por un lado me entrevistaron para luego publicar un articulo de Juan Pardinas hablando de Cantos Cívicos como una exaltación a lo Nazi). La opinión fue tomando una postura muy a la Enrique Krauze (Cantos Nazis) e Isabel Turrent (Nazis en el MUAC). El que matizó un poco fue Jesús Silva Herzog y habló de la libertad de expresión dentro de la UNAM aunque la exposición no le interesó mucho. Aunque hubo críticos y escritores como Naief Yehya, Lourdes Morales, Jorge Aguilar Mora, Irmgard Emmelhainz y Ari Volovich que escribieron y defendieron Cantos Cívicos, fue difícil encontrar periódicos y revistas donde publicar algunos de estos escritos; quizás por eso decidí con Alfredo Mendoza hacer un blog y hacer público todos los textos escritos sobre Cantos Cívicos (cantoscivicos.bogspot.com).

Es conveniente subrayar también que la inauguración de este museo les interesó a muchos mexicanos que no acostumbran ver arte contemporáneo, y que desconocen las estrategias estéticas de crítica, apropiación y collage. Vanessa Bohorquez, quien en ese momento era la directora de servicios educativos del MUAC, me señaló la variedad de personajes que visitaban la muestra: desde niños Otomíes, estudiantes, amas de casa, profesionales y personalidades de la alta sociedad y de la esfera política.

-- A la distancia de varios meses de concluida la pieza ¿Cuál es tu balance del proyecto, cómo te calificas en él?

-- Creo que Cantos Cívicos funcionó bastante bien, a un nivel que yo no me esperaba. Incluso un amigo me decía que yo era un ingenuo para pensar que no iba a generar controversia. Y yo le decía:" No es que sea ingenuo pero uno nunca piensa que un proyecto va a ser visto por tanta gente con diferentes opiniones y formas de pensar". El uso de la suástica-dólar fue fuerte y provocó reacciones sumamente interesantes. Fue observar la lectura literal de la suástica, que puso en evidencia la tendencia a lo “políticamente correcto” que prevalece en este México neoliberal que respeta cualquier lineamiento esbozado por el banco mundial o el fondo monetario internacional. Obviamente sacó de quicio a muchos que Cantos Civicos, con tantos documentos y parafernalia del nazismo (fotos, libros, pinturas, etc.), no cumplía con su ideal de exposición didáctica sobre el nazismo y sus horrores . Mis amigos me insistían: "¿Puede un artista prever lo que va a generar una exposición?" Y yo les comentaba que es imposible saberlo. Porque el museo y yo estábamos preparándonos para las protestas de los defensores de los derechos de los animales todo el tiempo. Y en ese ámbito nunca hubo protestas por las ratas porque además eran las más ñoñas y cuidadas. Otro elemento que generó recelo fue la música, por el uso de 2 canciones franquistas (Juventud y Falangista Soy) y 2 fascistas (Die Fahne Hoch y Es zittern die Morschen Knochen). Pero luego la directora del coro de niños del Conservatorio, se quedó tranquila después que Juan de Nieves y yo le explicamos que no se trataba de una cuestión propagandistica. Allí sí siento que hubo falta de diálogo y preparación de la institución para enfrentar posibles polémicas. Incluso yo, meses antes de la inauguración, aquí en mi casa, sentado con la directora del MUAC, comprobé que su preocupación era la inclusión de fotos de la gente de sociales (algunos supuestos patrocinadores del museo).

--¿Y lo de la suástica no te preocupa?, le pregunté.

--No, porque eso es del pasado, me contestó.

Entonces para muchos, eso del pasado es lo que salió a la superficie. Todas esas leyendas a la entrada, surgieron a raíz de críticas de gente como Minkow, quien iba a ser presidente del Patronato del MUAC. Si alguien se quejaba de algo, la dirección mandaba poner un letrero de deslinde institucional o de advertencia. Llegó un momento en que me harté de tantos letreros porque ¿cómo es posible que una institución no tenga postura, los cojones para asumir un proyecto que ha sido planeado durante dos años? Y yo fui personalmente a atacar los letreros, los rayoneé y puse encima "El artista no está de acuerdo con estos letreros" y que el público decidiera lo que quisiera.

Durante todo el desarrollo de la exposición, se organizó una mesa en la que yo leí una ponencia; se llama “El proceso” y está en el blog de Cantos Cívicos. Hablaba de la falta e incapacidad de diálogo de la institución. Incluso me enteré que hubo varios intentos de funcionarios de la UNAM, como Sealtiel Alatriste, de ir a hablar con gente de la comunidad judía y terminaron gritándose. A través de Lourdes Morales, a varios personajes les mandamos artículos de mi trabajo para que vieran que el contenido de mi trabajo no es ni simple, ni trivial. Tampoco es una exaltación del nazismo ni una negación de holocausto. Todo llegó a un nivel de histeria fuera y dentro de la institución, junto con miedo y recelo de lo que podría pasar.

Y debo decir que en lo personal, mi actitud frente a la controversia fue desarrollándose a lo largo del proceso. Porque sí es muy abrumador cuando alguien llega a gritar a un museo que no le quiten su holocausto, como gritaba el Sr. Minkow. Pero nadie se lo estaba quitando. Sí, me sentí expuesto en muchos sentidos. Fue un proceso de ir madurando y digiriendo las reacciones al trabajo y enfrentándolas día a dia. Y sí había gente que venía a felicitarme, otros personas me decían que estaban molestas por esta supuesta exaltación del nazismo. Pero los argumentos de los detractores eran siempre los mismos, no había variedad ni desarrollo. Era un pensamiento fijo, nutrido por películas de Hollywood sobre el Holocausto y la prensa y de allí no había diálogo posible.

También fue interesante la respuesta de alguien dentro del mundo del arte como Yishai Jusidman. Yo regresaba de Nueva York un domingo cuando se publicó un editorial de Enrique Krauze “Cantos Nazis” en Reforma. Al abrir mi correo electrónico, leo un mensaje de Yishai Jusidman donde me dice que quería contestarle a Krauze pero inicialmente me quería preguntar si en mi obra había esa idea del capitalismo como continuidad del nazismo. Y yo le dije que sí, que era parte de la ficción de la pieza. Y me contestó que entonces no podría escribir nada para apoyarme porque mi afirmación lo lastimaba a él y a su comunidad; que mi obra sí era banalizar el mal y que además yo debería sentirme agradecido por ser un hombre que puede vivir con su pareja gay pues los nazis me hubieran quemado y con las cosas que hago me hubieran quemado doble: “Por nefasto que pueda ser el sistema que nos tocó vivir, tú tienes la libertad de vivir en paz con tu pareja y de desenvolverte como artista como mejor te plazca-- e incluso de gozar cierto éxito profesional envolviéndote en la bandera de "denunciar al sistema." Yo me quedé con ganas de contestarle que, además, por ser de raza mezclada me hubieran quemado triple. Pero me sentí regañado como por una tía que me decía que agradeciera las libertades que tenemos y que no fuera un malagradecido.

-- ¿Qué intención tuviste al incluir la suástica en Cantos Cívicos?

-- Empecé a usar la suástica en mi trabajo desde hace varios años; específicamente a partir de NILC (New Interterritorial Language Committee), esta institución que va contra planteamientos correctos, políticos y sociales, de gobiernos e instituciones. A través de su política, lo que trata de hacer NILC, de manera esquizofrénica, es desenmascarar un poco las hipocresías de nuestras instituciones sociales y de nuestros comportamientos, digamos que lo más closetero que llevamos dentro además de ser uno de los símbolos mas prohibidos de nuestros tiempos. Nuestra cultura ‘espectacular’ va ingiriendo y legitmizando cualquier cantidad de imágenes, música o tatuajes y banalizando sus contenidos. Evidentemente no es el caso de la suástica ni el de la pornografía infantil.

NILC es un mero juego, pero a veces no. Fue real. Empezó con una institución africana-inglesa colonial para enseñar suahili. De allí lo que me queda es esta institución colonial que me interesa revivir como marco de acción y de apantalle; como si fuera la marca Reebok o Nike. Es conseguir consolidación y respeto como institución. Es también un aglutinador social y en el caso de Cantos Cívicos, ayudó a hacer evidentes las contradicciones en la sociedad que vivimos.

He observado muchas mentiras y desfachatez en el mundo a partir del 11 de septiembre de 2001 cuando se caen las Torres Gemelas. Luego viene la invasión a Irak para erradicar "el mal", ese radical evil. Y muchos en Occidente protestaron en contra de la guerra pero no hubo acción. Al mismo tiempo, mientras Occidente conquistaba sus pozos de petróleo en Irak, se desarrollaba una confrontación que incluso ha durado más que la Segunda Guerra Mundial, y va para largo, porque es una guerra contra "el terror". Una guerra que por cierto va dándose también en México.

Entonces me pregunté: ¿Cómo es posible que mientras existe una guerra y en el mundo crece tanta mentira, desfachatez, gula, avaricia y dinero desparramándose (como petróleo en Irak), el mundo del arte sigue como si nada hubiera pasado?. No concibo que las ferias del arte continúen reproduciéndose como hongos en la faz de la tierra y la gente siga comprando arte como si no hubiera fin. Yo creo en el arte pero lo que me hace dudar muchísimo son las instituciones y los manejos que hay alrededor del arte. La noción de arte contemporáneo se lleva en nuestras sociedades como una medalla; nos otorga un status y conexión con un mundo “de ideas e imágenes de modernidad”. Hoy tengo una desconfianza de los teje manejes y del por qué se fabrica y se compra arte y los museos son la cereza del pastel del tejido social de nuestros tiempos. Tengo una desconfianza enorme y tampoco me importa verme a mí allí pero ahí estoy.

Precisamente por estas razones incluí una imagen intervenida que provenía de Vanity Fair: un retrato espléndido de la fotógrafa Annie Liebovitz de amigos y patronos de la Tate: algo así como el fin del atardecer de un mundo Bushiano con todas las implicaciones apocalípticas que pueda tener. Me interesaba el concepto de lo ‘expuesto’ al incluir esta foto de personajes del mundo del arte así como los soldados muertos en Irak, la elite de México así como las vaginas y penes que fluyen por el internet. Todos estos personajes y elementos tienen en común el hecho que se exponen ya sea a las cámaras de fotógrafos, a los balazos de fuego del ‘enemigo radical’ o a la mirada hambrienta del surfer de Internet y corresponden a las necesidades de nuestra industria cultural actual. En Cantos Cívicos quise incluir los diferentes componentes de un sistema social, económico, militar, etc. y no podía ignorar el papel preponderante que tiene el mundo del arte: como reflejo y proyección de nuestra sociedad. Son diferentes facetas de un sistema, de un mundo en el cual hay una parte de socialité, otra de soldados, otra con manuales de primaria (de los nazis para los niños alemanes) y una más con los textos de José Vasconcelos en pro de nazismo así como otras. Varias personas, como Patricia Sloane, me dijeron que mi crítica era muy injusta y que además yo era un resentido del mundo del arte (cosa que me pareció bastante divertido). Pero creo que no entendieron Cantos Cívicos y por eso no podían entender ni asumir las consecuencias del proyecto hasta el día de hoy.

Hago aquí una digresión porque me parece importante: recuerdo que cuando estuvo la exposición en Castellón, recomendé a alguien de la UNAM que fuera a verla allá. No fue nadie. ¿Por qué?. No sé. Desde entonces hubo una falta de interés o simplemente estaban demasiado ocupados haciendo su nuevo museo. Si ésta era una exposición con la que abrías un museo, tendría que haber habido un poco de interés en ver de qué se trataba. Nunca fueron. Mandaron a un técnico a tomar medidas nada más. Lo digo por esta actitud casi bipolar de las instituciones en donde quizás consideren que es más importante el evento inaugural que el contenido.

Volviendo al uso de la suástica: creo que mi interés era cuestionar las instituciones y el mercado. Aún más importante, poner sobre la mesa las estrategias y fórmulas de la práctica del arte contemporáneo de nuestros tiempos, que va tan de la mano de los intereses mercantilistas y políticos. En este caso, la suástica funciona como símbolo de critica a ciertas posturas de control y neutralización dentro de las prácticas artísticas neoliberales.

La verdad, no estoy de acuerdo con este mecanismo de aislar al nazismo como un episodio histórico que simplemente fue una excepción, como un tumor pasajero. Situarlo así es una manipulación. El nazismo es parte de la historia del capitalismo de la que formamos parte. Y creo que se puede repetir, pueden surgir otros fascismos, si es que no los estamos viviendo ya, pero obviamente no habrá ni uso de la suástica ni holocausto. Simplemente usarán otros símbolos, otros logos, otras banderas.

Y ya que menciono al holocausto, creo que hay mucha manipulación en esta tendencia de situarlo como la encarnación del mal supremo. Sí, fue una tragedia tremenda pero no podemos detenernos nada más en lo que fue el holocausto sin tratar de entender porque se dio un sistema que propició el fascismo y tapar las cosas que están sucediendo ahora mismo. Hace poco, en el Valle de Swat (Pakistán), dos millones de personas fueron desplazadas por ataques de “drone planes” en una guerra cruel e injusta con millones de inocentes. Lo que me interesa es decir: el nazismo se puede dar otra vez, de otras maneras, pero es a través del capitalismo y del neoliberalismo que han sido la razón de ser de muchas tragedias; cosa que nuestros bien pensantes historiadores y politólogos mexicanos se rehúsan a ver.

Además, hemos querido seguir un modelo de primer mundo en la relación artista-galerista porque supuestamente nos hemos sumado a un proceso de globalización y de integración al mundo liberal – y para mí, este modelo es súper cuestionable. Me entristece pensar que el arte ya no sirva como plataforma crítica pero espero que se den cambios sociales, económicos y políticos que posibiliten una transición. En este mundo post 9/11 no puedo sino desconfiar de muchas de las artimañas y excesos comerciales de las galerías y del mundo del arte en general. También de las dudosas relaciones entre galerías, críticos, museos y artistas. Y mi bête noir: las ferias de arte. Por un lado, el mundo del arte hace mímica del escenario predatorio ideado por Milton Friedman y su concepto del mercado abierto. Y por otro lado, comparte las trivialidades superficiales y caprichos pasajeros del mundo de la moda.

-- Hablas del fascismo y de los rasgos actuales de esas tendencias en el mundo. Para empezar, platica sobre la decisión de incluir el periodo de José Vasconcelos al frente de la revista Timón.

-- Me han dicho algunos que estaba fuera de contexto la inclusión de los textos de Vasconcelos. Fue interesante. Yo sabía de la existencia de estos textos hechos por José Vasconcelos en la Revista Timón en 1941, durante la Segunda Guerra Mundial y la implicación de México con la Alemania Nazista. Todo se afianzó cuando leí el libro Los Nazis en México, de Juan Alberto Cedillo, un parteaguas para mí en el conocimiento de este episodio sobre las relaciones que hubo entre los alemanes nazis y los mexicanos. Se hablaba allí de la revista Timón financiada con dinero alemán. Y lo que se me hace interesante al respecto, es por un lado, ver a Vasconcelos como este fundador de la UNAM y Nazi a la vez y confirmar una veta mexicana sumamente germanófila, por razones raciales quizás. También este cuestionamiento del concepto de mestizaje ¿para hacer desaparecer al indio también? Se me hizo interesante que fuera Vasconcelos el que asumiera este papel como fundador de una publicación de esta índole, que tuvo que ser censurada por Gobernación (salieron 15 o 17 números, no lo recuerdo bien).

Fue gracias a Rodrigo Fernández de Gortari que encontré El Timón en el archivo de la UNAM y pude capturar varios editoriales de la revista. Se me hizo interesante usar este material como parte de la contextualización de Cantos Cívicos para México y poner en evidencia a este ilustre fascista. Para mi era importante hablar de la raza pura y aria en este país donde existe, a diferencia de lo que dice Enrique Krauze, un racismo arraigado desde la colonia y que ha sido racionalizada para hacernos creer que no existe: de allí los vericuetos de la estructura mental colonial. Soledad Loaeza comentaba que muchos de los soldados nazis eran muy guapos y güeros y que eso era ofensivo. Lo que ofendía era pensar que hombres tan guapos-modelos exaltados de nuestras fantasías colectivas mexicanas- fueran tan malos. En una serie de fotos quise comentar y burlarme de ciertas nociones sociales de la burguesía de nuestros tiempos y lo chistoso es que ninguna de las criticas adversas a Cantos Cívicos hizo mención de esas fotos inspiradas en fotos de comienzos del siglo XX del antropólogo Lumholtz. Lumholtz midió a los indígenas con un afán de estudio. En mis fotos, diversos personajes revolucionarios NILC también son medidos por un caudillo NILC según su valor y rendimiento mercantil y fascista. El tema del racismo en México da para mucho y lo podemos comprobar dentro del mismo museo donde se refieren a los estudiantes como los de la raza de bronce. Si eso es el museo, ¿qué podemos esperar de una sociedad que en este momento tiene mucho en común con una sociedad porfirista pre-revolucionaria? La de México es una sociedad sumamente apretada, reprimida, represora y feudal. Se ha mantenido un sistema feudal por 400 años y todos lo vivimos y lo compartimos como si fuera normal. Y lo que la burguesía mas teme son las masas, esas masas morenas y desordenadas que nos limpian las casas y a las que les entregamos nuestros hijos y que forman parte de una economía marginal y paralela a la de los blanquitos güeros de la elite Mexicana que es a su vez el publico de arte contemporáneo de este país.

-- Entonces al plantear todos estos elementos: Vasconcelos, la socialité artística, los soldados muertos en Irak, las parodias de Gabriel Orozco, las referencias a los museos de arte contemporáneo nortamericanos, las ferias de arte, la fragmentación de los cuerpos y el acento en los genitales ¿asumes una manera grotesca de plantar una realidad?

 Para empezar la realidad es mucho más grotesca y yo lo que hago es una simulación de esa realidad. Los diversos fragmentos juxtapuestos como lo son en Cantos Civicos adquieren quizá un aspecto grotesco contrarias a las nociones aceptadas que tenemos de belleza y lo que debiera estar en un museo, especialmente un museo que se inaugura y que tanta güeva me dan hoy día precisamente porque no cuestionan el sistema que las produce. Por otro lado todos, estos fragmentos de Cantos Civicos forman parte de un sistema de elementos penetrables y que forman una cadena de elementos discursivos. José Luis Barrios habla de ello en su artículo del catálogo de la exposión; también habla de la idea de la pieza como yendo de la fábrica de la transparencia a la máquina defecadora del arte contemporáneo.
 Fui trabajando las diferentes imágenes a lo largo de un par de años de manera instintiva; una cosa me llevaba a otra: por ejemplo los soldados me llevaron a los penes y vaginas y de ahí a las mierdas a los personajes de sociales. No puedo dejar de sentir el nivel de delirio que sentí armando de forma acumulativa los diversos muros en mi estudio.

--Hablando de sistemas o cosas que se desmoronan, hablemos del uso que haces de materiales "desechables". ¿Qué sentido le das a la utilización del foami, unisel, plástico?

--Me interesaba usar materiales muy ligeros y a la vez muy deleznables para subrayar lo precario de las construcciones NILC. Además considero que mucho de la obra “artistica” es una especie de artesanía, así que deseaba enfatizar esta carga artesanal en cuadros de unisel cubiertos de cinta transparente o los recuadros de foami puestos obsesivamente sobre grandes superficies. Vamos, hasta la hechura del piso de linóleo de diferentes colores se hizo de esa manera para enfatizar la cosa artesanal, contraria a las ideas high tech de hoy. Esta forma de trabajo me permitió trabajar grandes extensiones de forma rápida y espontánea. Si vuelvo a montar estos muros los haría de forma totalmente diferente. Había en Cantos Cívicos, una gama de formas de factura enorme: desde cosas industrialmente hechas, como los marcos termoformados de los soldados nazis y los tubos de la ratas, o por ejemplo, cosas ‘mal hechas’. Supe de críticas de algunos colegas de "que le faltaba factura a esa exposición," lo cual me daba mucha risa, como el caso de Betsabeé Romero, quien además aseguraba que yo exaltaba el nazismo y había faltado el respeto a la Historia. Decía que la historia no es algo con lo que uno se mete porque la Historia ya está hecha.

Pero la historia está hecha por personas, como tú y yo. Y si no puede revisarse, estamos fritos. Lo que pasa es que la historia se institucionaliza y se mitifica para el beneficio de personas, grupos, partidos, y naciones.

--¿En tu tarea de crítica, de poner el dedo en la llaga, asumes un sesgo de cierto revanchismo, coraje?

--Tenemos una educación muy modernista sobre lo que es el arte pues muchas veces no tiene nada qué ver con la realidad ni con las instancias sociales en las que vivimos. Se podría decir que nuestras nociones de arte son impuestas desde afuera, desde el poder hegemónico. En nuestro mundo el arte se concibe como algo separado de las realidades inmediatas y el posmodernismo fue una nefasta continuidad que se ha acentuado en los últimos años en el sentido de abarcar la adopción de posturas minimalistas y cosas así. Lo veo tanto en Estados Unidos como en México: durante estos ocho años (o más) de guerra, lo que ha pasado con el mundo del arte y con las instituciones es una colocación de filtros para aceptar la situación tal como es; en ese sentido el arte adquiere una función de complacencia y decoración. Eso se me hace increíble pues nos vamos convenciendo con argumentos intelectuales y académicos de que el sistema sí funciona y continúa, cuando no es así; especialmente en México, donde la elite social y intelectual prefiere no hablar de ciertas cosas porque amenaza las estructuras de su forma de pensar. Y claro, que ver el funcionamiento de estas estrategias produce coraje. En el México actual, todos se quejan de nuestros políticos y líderes corruptos pero el problema no reside tanto ahí, sino en la sociedad que los produce. La elite de este país ha podido mantenerse en una situación privilegiada durante 400 años y hemos visto con o sin revolución, el tejido social de esta elite sigue igual. Ahora vivimos un momento sumamente polarizado socialmente. También da coraje ver el patético papel apático y culero que juega el arte contemporáneo que hoy se parece más al mundo de la moda con toda su superficialidad y frivolidad. Es interesante ver la proliferación de revistas en México que combinan el diseño de modas y el arte: Código, Spot, Celeste. Al fin y al cabo es una solución que combina lo complaciente del diseño con lo ‘sesudo’ del arte que agrada a la joven burguesía mexicana de nuestros tiempos. Por otro lado existe una exaltación de creadores modernistas mexicanos como Luis Barragán o Mathias Goeritz y los muebles de los cincuenta y sesenta.

--En tu abordaje hay un proceso acumulativo pues puede decirse que en Cantos Cívicos hay trabajo y reflexiones de proyectos anteriores.

--La disciplina artística actual nos obliga y nos enseña a crear proyectos diversos. Me fui dando cuenta que NILC me ayudaba a abordar temas a partir de esta institución en momentos de confusión de nuestras identidades personales con las identidades de las corporaciones. Y las corporaciones tienen más libertades y poderes que nosotros los seres individuales. NILC es mi alter ego que obviamente no tiene poder en la realidad, ni siquiera un copy right, cosa que no me interesa porque ¡creo en la piratería total! NILC es una plataforma crítica paródica y a veces delirante de estrategias colonizantes racistas y discriminatorias.

En el sentido material tiene qué ver con mi fracaso como artista comercial y a lo largo de los años he ido acumulando de diversas instalaciones cantidad de piezas de foami que ahora en Cantos Cívicos pude reordenar en nuevas ‘composiciones’. Esta práctica me permite ir contra la noción de lo fijo del objeto de arte. Me importa más plantear algo más fluido, de miles de elementos que se pueden seguir ordenando y reordenando como parte de un rompecabezas siempre cambiante.

-- El tema de las diversas identidades te ha importado desde hace muchos años. ¿Con cuáles de estas identidades insistes hoy?

--Si mi interés en las nociones de identidad en el pasado se enfocaban en lo sexual y de género, ahora me siento igualmente interesado en los elementos raciales de este país. Yo soy resultado de un mestizaje no solamente racial sino cultural y ahora que vivo en México, me interesa entender el mestizaje racial y la construcciones sociales que heredamos de la colonia que perduran hasta nuestros días. Con el miedo que tienen las clases altas de este país a las masas de indígenas, obreros y campesinos, será interesante ver como la elite intelectual del país incluye a estas masas en su cultura. Más interesante aún, será como los artistas de arte contemporáneo integran o no a sus prácticas alguna revisión sobre la realidad racial de su país. El racismo, contrario a lo que piensa Enrique Krauze, existe en nuestra sociedad actual, y no desaparecerá con los lineamientos educativos y sociales de este régimen. Me encantaría ver como reacciona ‘el mundo del arte contemporáneo” en una revolución.

-- ¿Después de una experiencia tan abrumadora como la de Cantos Cívicos en el MUAC, qué preparas ahora?

--Estoy preparando un proyecto para el Goethe Institute para celebrar el bicentenario de la Independencia. No en México, sino en toda Latinoamérica. Invitaron a diferentes artistas de México y Alemania. El proyecto lo empecé hace tres años en Chiapas con Laboratorio 060 (Lourdes Morales, Javier Toscano y Daniela Wolf). Consiste en una instalación y performance que tuvieron lugar un día entero en Frontera Corozal, en el linde con Guatemala. Como no he tenido tiempo de trabajar el material grabado, ahora estoy haciendo una especie de documental que es encontrado años después, presentado por Lourdes Morales (una de las curadoras del proyecto original). Con este proyecto siento que estoy rescatando material como un arqueólogo y estoy contextualizando el material relacionado con el performance como si fuera un descubrimiento arqueológico. Frontera es interesante porque está fuera del circuito del arte. La pieza trata de las implicaciones de llevar a cabo una acción de propaganda colonial en un lugar tan apartado donde no hay centros de arte y con una población cien por ciento indígena. No creo que el arte sea universal y funcione en todas partes bajo imposición, así que me llamó la atención llevar el proyecto a este pueblo sobre el Río Usumacinta, cerca de un punto turístico como Yaxchilán. Un proyecto que se sintiera "de importación" para señalar lo colonial de nuestra visión. Son dos personajes que llegan al pueblo para hacer publicidad de su producto, chocolate, y llevan una silla del escultor estadounidense Donald Judd para atraer la atención de las personas. La pareja que llega allí es de unos medio nazis y campesinos alemanes que hacen acciones absurdas. Al mismo tiempo está una casita impresa con fotos de muñecas indígenas a gran escala que decora la lona. Por el momento eso, y más adelante un proyecto escrito en conjunto con Laboratorio 060, Irmgard Emmelhainz, historiadores, filósofos y escritores sobre la noción de revolución que tenemos hoy día (lo alejado o lo lejano que puede estar la idea de revolución de nuestra existencia cotidiana y lo probable o improbable que se realice otra revolución en este país u otros). Con el proyecto de revolución no me interesa crear objetos, ni escritos poéticos o metafóricos sino contemplar como afectaría una revolución a las instituciones culturales, sociedad y mundo cultural de este país.

Otro pendiente es documentar de manera global la pieza de Cantos Cívicos; hacer una antología de todos los textos críticos y de prensa sobre la muestra, una memoria de la obra en el MUAC.

--Hablando de memoria, ¿cuál es ahora la tuya de Cantos Cívicos?

--Híjoles, creo que fue muy importante transparentar las cosas que de alguna manera yo sabía de esta sociedad pero ahora las vi más claras. A nivel social y cultural, fue como tomarle la temperatura (por el culo?) a la sociedad mexicana, desde la elite intelectual hasta estudiantes y trabajadores. Creo que fue bien importante tocar ciertos nervios de una sociedad que tiene un componente muy ñoño y reaccionario a la crítica. La muestra llevó la sociedad, así como al museo, a un límite. A nivel institucional, diría que fue interesante ver la falta de comunicación que existe entre una institución como el MuAC y el artista, en el marco de la inauguración de un museo. Para mí significó cierto conflicto porque no me siento materia de inauguración de museos por los contenidos de mi trabajo. Por un lado admiro la decisión de escogerme y por otro lado siento que fue un desliz pues mi trabajo va en contra de las corrientes más correctas del arte mexicano contemporáneo y dio pie a cierta fricción con la dirección del museo. Cuando leí mi ponencia “El Proceso” en el MUAC y que hablaba de mi relación con la dirección del museo, Cuauhtemoc Medina me dijo que no me concedería ninguna simpatía por hablar de mi mala relación con Graciela de la Torre y además se había hecho la muestra y fin del asunto. Yo nunca quise recibir simpatía de su parte sino transparentar un proceso de trabajo que creo que hoy en día es muy importante hacer. La invasión de Irak fue legitimizada con mentiras frente a un pueblo norteamericano ignorante y pasivo. El proceso de Cantos Cívicos no se puede comparar con el de la invasión de Irak pero se puede poner en marcha cierta transparencia del porque de las decisiones de funcionarios. Si no podemos hablar de relaciones de trabajo como parte de un proyecto, creo que estamos bastante jodidos e implica que no podemos cuestionar a las instituciones que apoyamos con nuestro trabajo. Solamente nos queda aceptar con pasividad el acto caritativo de concedernos presentar proyecto en una institución ‘pública’ como el MUAC. Por otro lado, es importante subrayar que funcionarios de museos sí reciben sueldos. Y yo como artista no. Nunca recibí un sueldo por mi trabajo de años y creo que es algo que debiera cambiar en este país y otros. El papel del artista sigue siendo la de un amateur al que se le hace el favor de cederle un espacio para ‘plasmar sus inquietudes’. Aunque con la actual crisis, lo veo difícil.

--¿De parte de tus colegas hubo algún tipo de intercambio, criticas?

--Hubo algunos buenos comentarios: Yoshua Okón defendió el proyecto junto con Taiyana Pimentel y Karen Cordero en un programa de radio; Yishai Jusidman, como ya he comentado, acabó haciéndose a un lado. Pero lo principal es que creo que la mayoría de los artistas mexicanos tenemos más una relación social que de diálogo y de intercambio de ideas y yo no soy mucho de ir a fiestas. Alguna vez Patricia Sloane mencionó que para ella el mundo del arte es como su familia. Yo ya tengo una familia real y no necesito otra. Quiero amigos con los que pueda hablar y dialogar y rechazo las relaciones a veces complejas, hipócritas y destructivas que pueden tener las familias. Por otro lado, se me hace chistoso que no hubo un sólo comentario sobre las críticas-parodias que hice de Gabriel Orozco. Al final de cuentas uno se convierte en un personaje incómodo. Pero en este momento la incomodidad rompió muros de contención, también a nivel sentimental, con gente que pensaba eran amigos y dejaron de serlo. De cierta manera no deja de afectar y cuesta trabajo aceptar que a veces no te das cuenta de las consecuencias del trabajo. Y en una sociedad tan cerrada como la pequeña familia del arte contemporáneo mexicano, hay una gran resistencia a inquietar las aguas y se hace sumamente necesario mantener la simulación del bienestar y la armonía.

-- Tu interés en plantear el paralelismo entre capitalismo y el neoliberalismo con aspectos del arte contemporáneo ha sido más o menos añejo. ¿Puedes abundar en ello?

--A lo largo de estos últimos años, desde un proyecto que hice en el MUCA Roma, en mi trabajo he usado diferentes elementos que vienen de la historia del arte o del arte contemporáneo, como fue la silla de Donald Judd. Después elaboré un proyecto alrededor del ‘suicidio’ de Donald Judd con la idea de cuestionar la figura masculina de este escultor norteamericano minimalista dentro de nuestra cultura en México. Allí inició el cuestionamiento de estas formas reductivas del lenguaje de Judd y las razones por las cuales se han impuesto como ideal estético (formalista). En esa época estaba leyendo mucho sobre la formación del modernismo, entre los años 40 y 50, al mismo tiempo que acerca del fenómeno de re-educación de Alemania después de la guerra. En esa época se propagó la idea de que al ser derrotada la Alemania Nazi, Estados Unidos fungiría como contrapeso para llenar el vacío cultural de la posguerra. Y fue así como EU se inventa de la noche a la mañana un panorama cultural que no tenía, con pintores como Jackson Pollock y otros cuyo trabajo expresara la democracia. El arte ‘democrático’ no existía y la gran amenaza era el arte ‘totalitario’ de los soviéticos bajo Stalin. El fenómeno de re-educación de Alemania es algo que también me interesa mucho ya que fue basado en cierta idea de neutralidad. Es decir, los norteamericanos se pensaron obligados a crear un ambiente totalmente nuevo para neutralizar al nazismo y construir algo diferente. Es interesante pensar que los Estados Unidos, un país que ponía en práctica todavía muchas politicas discriminatorias contra los negros en su país, iba a democratizar a la Alemania nazi y liberarla de su pasado racista.

Por otro lado, en Cantos Cívicos quise inventar un artista, Gottfried Ohms, que cumpliera con los requisitos de un artista neoliberal de nuestros días. Allí incluí alusiones directas a la figura de Gabriel Orozco, el artista mexicano que ha logrado gran respeto y asombro, y que ha sido criticado por los mejores críticos de arte en el mundo y quien además vende a precios estratosféricos. En ese sentido, encarna el ideal del artista contemporáneo. Pero ¿por qué es así? Creo que en su postura hay un rasgo de artista modernista que ha seguido el camino de la neutralidad en su trabajo. Y en especial, en estos momentos cuando el mundo está cambiando muchísimo, que el ámbito del arte siga con este sueño de la estética que no cambia, de estos objetos preciosos y estáticos que se venden a coleccionistas y museos.

-- Pero tu eres parte de este sistema del arte. ¿Cómo insertarte en él criticándolo y haciendo proyectos?

-- Claro que formo parte de este mundo del arte pero la única salida es buscar interlocutores inteligentes. No entro en los circuitos comerciales aunque he tratado de hacerlo. He hecho fotos, objetos y los tengo allí. No me niego a entrar en eso. Pero no ha funcionado. Tampoco tengo proyectos en todo el mundo como Francis Alÿs o Santiago Sierra. A futuro creo que hay posibilidades de hacer proyectos que no sean para museo, presentarlos y documentarlos para otros espacios o también hacer proyectos escritos así como inventar nuevos espacios.

-- Hablas de la neutralidad en el arte contemporáneo, de cierta asepsia y fijeza. ¿Puedes ampliar estas consideraciones?

--La sociedad, el mundo artístico, las galerías y artistas van calibrando estratégicamente los temas a tratar y de qué manera se pueden ir tratando. Y obviamente creo que en los últimos años ha habido una tendencia a hablar del sexo pero en este país parece que el sexo no existe y ni hablemos de sexualidad infantil. Un caso interesante para mí fue como una especie de parteaguas es lo que hace Félix González Torres. Es un artista cubano que muere de sida en el ‘95 y cuya obra es una especie de traducción poética y metafórica del dolor, la enfermedad y la pérdida. Todo eso se me hace muy válido porque él es buen artista. Lo que sucede es que en la sociedad en la que vivimos -tanto México como Estados Unidos- creo que nos estancamos por la forma de tratar ciertos temas. Y en México eso genera un imán. Un imán para este tipo de traducciones poéticas que generan cierta seguridad cuando te mueves dentro de la metáfora y que terminan sirviendo de filtros. En el caso de Félix, es poner almohadas sobre la cama e insinuar que estaban allí las cabezas de los amantes. Vemos lo que fue, lo contrario de la presencia. Y uno se imagina muchas cosas. Y aunque como imagen poética es muy rica, creo que nuestros tiempos están para otra cosa. Creo que enfrentar la muerte de esta forma nos lleva a un paliativo, es una compensación. Que, bueno, nos puede llevar a hablar sobre llevar ciertas situaciones pero estamos en otro momento. Porque en nuestros días la muerte ya no nada más es por Sida sino por otras cuestiones que se han internado en el país y en el mundo, como la violencia. Y siento que la muerte no nos lleva a nada y que incluso es una realidad muy mitificada por nuestra sociedad y los observadores extranjeros.

Claro, hablando de violencia, tenemos en México el caso de Teresa Margolles, alguien que precisamente habla de los rastros de la muerte. Empieza con imágenes de muerte muy directas a través de los cuerpos. Y luego se va de lo corpóreo a lo etéreo. Otra vez ella se insertó en una estrategia reductiva para acoplarse a nuestros tiempos. Están en el mismo lugar la imagen de las sábanas y la ropa de los muertos: todos son vestigios. El problema es que no queda clara ni la cuestión del futuro, ni hacia donde va este trabajo. Además se me hace una forma tangencial de trabajar con la muerte. En cierto sentido, su uso de estrategias reductivas para hablar de la violencia hacen atractivo su trabajo. Implica condicionar los contenidos de tu obra o manipularlos para que embonen con la sensibilidad de la sociedad actual, lo que los otros quieran ver, o no y cómo.

-- ¿Asumes entonces que el uso de la metáfora o la poesía es neutralizar o paliar los contenidos de una obra para que sea aceptada? ¿Qué formas de abordaje se requieren entonces en estos tiempos?

--Creo que requiere de un tipo de revisión de este vocabulario minimalista que se sigue usando hoy en día. Una revisión de dónde viene, por qué se usa y por qué es tan favorecido hoy por artistas, instituciones o críticos. Tal vez tenga que ver con cierta necesidad de emplear lenguajes filtrados para que se de la continuidad en nuestra sociedad e historia. Pero lo que pienso es que si no hay revisión y duda, no se da la renovación y ahora vivimos un momento de rebuscamiento fino y poético. Cada momento tiene su poesía. Ya hemos agotado la poética de los últimos años.

--Tu actual proyecto lo iniciaste hace tres años, que podría resultar mucho tiempo ¿revisas los contenidos con el paso de los años para actualizarlos?

-- Definitivamente. Precisamente me interesa ponerlos al día con respecto a como me siento en este momento.

--Volviendo a tu complejidad en el lenguaje, fuiste muy criticado por el uso de términos como fascismo y nazismo como derivaciones del capitalismo. ¿ A qué se debió esta reacción? Consideras que somos una sociedad que toma distancia respecto de ciertas palabras, las considera intocables?

--Esa reacción es muestra de la defensa que hace el ente capitalista ante los hechos. Haber construido al demonio alrededor del nazismo, postularlo como el mal más malo que pudo haber habido, como el extreme radical evil, es parte de la farsa del capitalismo. El mal radical es parte del mismo sistema. No podemos aislarlo como una cosa que se dio una vez nada más sino que se puede dar otra vez, con otros símbolos por supuesto, pero que es parte de nosotros. La máxima hipocresía de nuestro sistemita es difundir la idea de que hay una Historia y hay que respetarla.

-- Entonces, en tu opinión, ¿esa historia hay que cuestionarla, revisitarla todo el tiempo?

-- Una cosa es la historia que vemos en los periódicos como la superficie y otra es la historia debajo de eso, detrás de la pantalla. Es el caso de Cantos Cívicos. Verás que en 10 o 20 años habrá una reseña que diga en tal fecha se inauguró el MUAC y pasó esto y esto. Pero ¿cuál es la otra historia? Podemos hacer una comparación con los cuneiformes de hace 3 mil años. Son bastante aburridos porque los traducen en números y en estadísticas. Por tanto, la verdadera historia que hace que la Historia sea interesante, es otra, no datos ni fechas. Ésta historia está en los niveles subterráneos, y ésos son los que a mí me importan.

-- El tema de este número de Curare es "Utopía, arte y (des) orden simbólico", aspectos que van con tu manera de concebir proyectos. ¿Cómo se va dando la concatenación de lenguajes y desórdenes simbólicos en tu proceso de trabajo?

-- Precisamente poniendo el dedo en las contradicciones y creando una inversión de las cosas. Como el uso de la suástica. Porque si bien en aquellos tiempos había una connotación de la suástica de bienestar, este significado fue invertido evidentemente por el proceso histórico. En mi pieza el símbolo de radical evil, al unirlo con el signo de dólar, regresó a la connotación de bienestar. Esta simbiosis es demasiado explosiva, especialmente en México, que es profundamente conservador y de derechas, como para poder procesar imágenes de valores invertidos. Otros ejemplos son, las imágenes de los soldados gringos con el símbolo de dólar, o el uso de la mierda. Estas imágenes son también tabú, y se relacionan con la idea de que las cosas desagradables no tienen nada qué ver con nosotros.

--¿Cuándo haces esta inversión de los significados a partir de símbolos, es desde tu propio cuestionamiento de los contenidos. Partes de tu propia incertidumbre?

--Creo que sí. Primero hay una especie de miedo mío y allí empieza todo pues tengo que sobreponerme. Por ejemplo, la imagen de la vagina para mí fue sumamente fuerte, con esas presencias muy clínicas, rasuradas, con cierta carga de transparencia. En este caso la tarea era la de hacer transparentes una serie de entradas, de cosas, que no se ven, y que no se insertan en la imagen colectiva de lo que es la vagina. Como me dijo Silvia Gruner: "esto se parece más a las páginas de una revista médica" que a un web site porno. Eso a mí me movió. Porque el pene allí está y todo mundo lo ve. Pero hacer algo así visible y quitarle sus pelos a la vagina creo que es también algo que molestó a varias personas y por eso la muestra queda calificada como malograda.

-- El miedo es entonces un detonante en ti.

--Sí, me digo: si esto me da miedo es porque quisiera ir allí de alguna forma. A nivel personal, íntimo, es el primer detonante. Luego hay otras lecturas.

--Algunas otras lecturas pudiera ser de los contextos externos, como tu constancia en hacer lecturas del poder, sea el dinero, la guerra, la cultura, el mercado del arte.

--Eso ya se vuelve mucho más racional, de discurso intelectual. Lo otro es de entrañas, instintivo. Y creo que también la mierda fue eso en su momento.

--¿Tu propia biografía ha determinado tus complejidades, el no asirte a un lenguaje y a esta múltiple idea del desplazamiento?

--Mi historia me hizo muy retorcido. Venir de papás puertorriqueños, que son militares gringos, que trabajan en Alemania en mis años formativos (de uno a cuatro años). En una situación de posguerra, cuando Alemania estaba destrozada. En mi casa se hablaba inglés y español pero mis nanas eran alemanas, polacas o checas. Había tal cantidad de circulación de gente en mi casa que no sé qué entendía y qué no. Y en mi caso había una cuestión de poder también porque ser puertorriqueño no blanco sino criollo o mestizo, moreno, tratando de vivir como gringo, me creó un conflicto de identidad. Por un lado estaba el español que me servía para la cuestión doméstica pero no me servía para la vida de afuera, donde está el verdadero poder. Pero al mismo tiempo, en el interior de los hogares hay otro poder. Tal vez por eso me ha tomado mucho más tiempo decir lo que quiero y llegar a la claridad. Además de que me creo unos vericuetos tortuosos para llegar a decir lo que quiero decir.

--¿La claridad es un objetivo?

--Sí lo es, en la forma que sea. Pero mi claridad es muy diferente a la de otros artistas como Francis Alÿs, quien es de una claridad muy diáfana.

--¿En tu caso, cómo es?

-- Ni diáfana ni elegante. No es una claridad ya digerida sino que implica pedirle al espectador que se involucre y que empiece a unir los cabos. No se trata de que como espectador te sientes y te lo den a entender todo de entrada. Pero sí, la claridad se da a través de un proceso de revisión, de pensar y regresar. Yo mismo a veces me siento abrumado. Buscaba de alguna manera fascinar al espectador. Así la pieza es visualmente seductora, aunque otros la encontraron execrable. Visitando Cantos Cívicos, me pasaba muchas horas caminándola, penetrando por pantallas de video y audio y dejándome penetrar por ella. Hablar con los visitantes que me preguntaba cosas o me insultaban fue parte del proceso de darle claridad de la pieza.

--¿De dónde viene este aparente caos, abigarramiento, esta demasiada motivación visual?

-- Lo pensaba como un museo, la idea de exacerbar y hablar del museo como una bodega llena de residuos, de ‘porquerías’, de un archivo de testimonios, de momentos y de épocas. Lo veía como una cueva llena de basuritas de una cultura, de estas cosas que ya he dicho de las que Alemania se quiere deshacer: la historia pasada, la parafernalia nazi con retratos de alemanes que no son ni un tío ni un abuelo o bisabuelo que quieras mantener en tu colección de fotos. Se convierte literalmente en un montón de basura. Es una reflexión sobre nuestros museos también. ¿De veras son estas cosas tan indispensables? ¿A qué le damos valor?

Dices que se robaron varias partes. Hubo vandalismo. ¿Eso te halaga o te molesta?

-- Las dos cosas. Por un lado me sentía halagado por el interés en la pieza y por otro lado es una chinga porque me di cuenta que en mí también estaba esta visión estática de las cosas, de cómo deben de ser las cosas. Y de cómo deben de ser en los museos: Graciela de la Torre decía que es una pieza contra la idea de vigilancia. Por otro lado, los robos fueron en verdad muy pequeños. Los visitantes querían llevarse recuerdos y los recuerdos más a la mano eran los foamis. Además creo que el ‘vandalismo’ no se dio nada más en mi pieza sino en otras partes del MUAC. Hay estudiantes de la UNAM que decían que como eran parte de la universidad, lo consideraban suyo. Me llamó la atención este sentimiento de los estudiantes de que algo les pertenece. Sentí una semilla de algo de pertenencia y agresión. La semilla de algo revolucionario, casi, de decir "esto nadie me lo quita". Con los días se fue calmando la situación pero siempre había que ir cada semana a restaurar porque había piezas que se caían. También tiene que ver con una de las características de la pieza, que es una cosa inmensa pero a la vez muy frágil.

-- Una pieza enorme y frágil en la que además has dicho que tenías la intención de parodiar varios aspectos. Ese, la parodia, es un recurso que es constante en ti y en tu trabajo ¿Puedes hablar de ello?

--Mi idea era que Cantos Cívicos fuera una especie de envoltorio pensado como parodia a la arquitectura museística de Frank Ghery, por ejemplo, a su Guggenheim en Bilbao. Al final la planta de la instalación salió como un cuerpo de rata pero no estaba tan pensado; rata, gato o mamífero. Haciendo parodias siempre empiezo por reírme de mí mismo. Sin embargo el público

casi siempre espera del artista otra cosa, se espera algo solemne del arte no sólo en este país. Tal vez se deba a la rigidez de la clase burguesa que persiste desde la Colonia que hace que falte el humor, y espacio para que el artista tenga complicidad consigo mismo. Yo soy ambos, actor y partícipe en mi trabajo.

--¿Estas reacciones en torno de Cantos Cívicos te animan para seguir con el mismo tono o te hacen poner un alto?

--No, para nada me hacen poner un alto. Este proyecto sobre la Revolución me interesa mucho; es como llevarlo a otro nivel. Creo que ahora estoy en un momento de transición y de revisión para ver por dónde voy a continuar, ya que tampoco recurro a las fórmulas. Hace poco hablaba con Juan de Nieves y me proponía hacer una ópera porque no logro funcionar como productor de objetos. Ya era una idea que traía desde hace algún tiempo. Sería una ópera nada convencional. Las transiciones me ayudan a reformular mis proyectos. Cantos Cívicos fue una transición importante en mi trabajo, que implicó llevar este material a un punto extremo (A nivel de producción, transporte, etc). Pero no creo repetir este proceso de Cantos Cívicos de nuevo.

--¿Has valorado la posibilidad de hacer una instalación de Cantos Cívicos en otro lado?

-- Me invitaron a Viena para 2010. Sería para un festival de arte performático, un evento de música y teatro, aunque siempre dije que era pieza de museo no tanto de teatro. Pero no creo que se pueda hacer. La invitación vino con buenas intenciones pero la gente que me invitó no se da cuenta para empezar, de las implicaciones de infraestructura, de lo compleja que es la pieza, lo que implican los animales, etc. La instalación necesita mucha dedicación y compromiso. Otra parte es llevar la pieza y recontextualizarla precisamente allá. Está abierta la posibilidad pero lo veo difícil (y a estas alturas dudo que se realice otra vez).

FIN DE TEXTO.

Irmgard Emmelhainz. La puesta en escena de Cantos Cívicos:

2009-09-29T11:12:00.000-07:00

Totalitarismo invertido, neoliberalismo ideológico y amnesia colectiva

Agachada, casi de cuclillas entro por la cola a pesar de los signos de advertencia y las apologías deslindantes. Me detengo un momento a observar un monitor que muestra en bucle a un personaje vestido de general Nazi transformándose lentamente en rata, penetrando enratado, al dispositivo cultural. Una vez dentro, encontramos un ambiente que abruma por la cacofonía de elementos que demandan atención mientras que distraen, exigiendo ser yuxtapuestos, re- y de-codificados. El cascarón al que conduce al recto es de hecho, un contenedor de plástico de burbuja que dibuja la silueta de una rata panza arriba. Para ojos familiarizados con el arte contemporáneo global, el cascarón simula los megamuseos de titanio de Frank Ghery; dentro, parece un Merzbau a la Kurt Scwhitters y con similar espíritu dadaísta, hospeda un bioterio con 70 ratas machos condicionadas por chocolate para atravesar un laberinto multicolor. Sus paredes están cubiertas de estructuras de unisel que materializan en tres dimensiones figuras que evocan a Joseph Albers y a formas constructivistas y minimalistas. Vemos también fotos de soldados Norteamericanos de la guerra de Iraq, imágenes homo-eróticas provenientes de chats; recortes de las páginas de sociales locales y de revistas en las que desfilan celebridades del mundo del arte: “nivel grandes ligas.” El ideólogo de la doctrina económica del neoliberalismo, Milton Friedman, encabeza el aquelarre con los atributos de mártir de Santa Agata, quien se comía la mierda de los apestados. Lo más comentado en la recepción de la pieza fue la parafernalia Nazi: una extraordinaria colección de vestigios cotidianos del Nacional-Socialismo (desde propaganda hasta ejemplares del gusto decorativo de la época) y las imágenes del artista en guisa de dictador del régimen fascista del NILC. También causó revuelo la parte de “labor de memoria,” de la instalación recordando al filonazismo del intelectual mexicano José Vasconcelos y evocando a la misión modernista de redimir a la nación y a la raza, inseparable de la ideología de la existencia del mexicano como avatar cultural. Sin ser azaroso, algunos de los elementos que pasaron desapercibidos por los comentaristas de la instalación fueron las muñecas étnicas, las fotos de miembros del NILC con atributos de “indígenas-narcos” y las imágenes del artista disfrazado de Cherokee. Todas las imágenes constituyen un collage gigantesco intervenido con falos, caca, vaginas, anos, logos y eslóganes del NILC. Predominan también suásticas entrelazadas con signos de dólar en foami y encajes geometri-concéntricos, que son el trade-mark de Gottfried Ohms, el artista oficial del NILC. A este coctel pornográfico – ¿Quien duda del aspecto pedagógico de la pornografía? se le ha acusado de ser un “carnaval de símbolos” que amalgama al Nazismo con el Neoliberalismo, a Carlos Salinas de Gortari con Adolf Hitler. La lectura reaccionaria de la instalación la ha calificado de ser un “error ético-político grave” por excluir al totalitarismo coumunista y encubrir al totalitarismo de izquierda. Se ha condenado a Ventura de no hacer una crítica del Holocausto y por tanto ocultar al Nazismo, enmascarando el dolor de sus 6 millones de víctimas. Esta reducción tendenciosa, como veremos, oblitera la complejidad de la pieza. También impide detectar los lazos que se crean entre otros, entre homo-eroticismo y fascismo, neoliberalismo y neo-colonización, aunado a una visión de la globalización como un tipo de totalitarismo invertido, y al Holocausto más allá del paradigma del Mal radical, como el proceso que lo antecedió, que fue una compleja maquinaria de producción de la realidad.

Sabemos que NILC es una organización ficticia y paródica de los sistemas de organización de la sociedad totalitarios. NILC empieza en 1995 con la publicación del primer libro de NILC, “The Notebooks of Mademoiselle Heidi Schreber.” El siguiente episodio tuvo lugar en la exposición en el Carrillo Gil: The PMS Dilemma (2002). En esta manifestación, NILC estaba en su etapa embriónica, organizando ritos de iniciación para sus nuevos adherentes, basados en una combinación de psicoanálisis y New Age, prometiendo un estado del ser superior al actual. Los ritos incluyeron la creación de un lenguaje propio, ejercicios calisténico-pedagógicos, espacios de indoctrinación, etc. En el MUAC, el NILC se manifiesta como la organización fascista en su apogeo. Este régimen perverso, está constituido por una ideología propagada por eslóganes, cantada por sus adherentes, encarnada en sus logotipos. NILC incluye a un artista oficial y una democracia instaurada por un sistema de libre elección (las ratas eligen al atravesar los laberintos las canciones que serán cantadas por los coros). La particularidad de NILC es que es una máquina que tiene la capacidad de absorber todas las ideologías despóticas, se alimenta de ellas para procesarlas, uniformizarlas y escupirlas como una parodia a los “ismos” del siglo XX: abstraccionismo, nazismo, totalitarismo, minimalismo, colonialismo. NILC, como el Capitalismo, es predador y deterritorializante, y no tiene “Otro” que pueda oponérsele, pared que no pueda atravesar.

Uno de los motivos que escandalizaron al público de Cantos cívicos fue la yuxtaposición de la cruz gamada con el dólar. Sin embargo, haciendo memoria visual, este motivo data de la época del Taller de Gráfica Popular y aparece en obras como El circo político de J. C. Orozco, Libertad… para asesinar al pueblo de Leopoldo Méndez (1938), o La risa del pueblo de Chávez Morado (1939). La suástica y el dólar aparecen notablemente lado a lado en el mural de Diego Rivera de Palacio Nacional en la sección de la lucha de clases encabezada por Marx – quien precede la escenificación de la lucha en forma similar que Milton Friedman en Cantos cívicos.[1] En los años 30, los lazos entre capitalismo y fascismo, recesión económica y el derecho discursivo de asesinar al pueblo eran obvios; la lucha de clases era el camino para oponerse al fascismo, y no por nada, una forma de demonizar a los judíos (en Europa, Estados Unidos & elsewhere), fue acusándolos de comunistas.

(Detalle)[2]

La amnesia de la historia, de la historia del arte y de las lecciones básicas del post-estructuralismo (cuestiones de la arbitrariedad y por tanto fluidez del signo), velan oportunamente la realidad de los microfascismos: de acuerdo con Felix Guattari, el Nazismo y el fascismo no fueron sintomatologías transitorias ni accidentes históricos que se superaron. Al contrario, para Guattari constituyen potencialidades siempre presentes que habitan nuestro universo virtual. Esto quiere decir que los microfascismos proliferan en nuestras sociedades bajo varias formas, manifestándose en el racismo, en la xenofobia, en el fundamentalismo religioso, en la militarización y en la opresión a las mujeres. Uno de los problemas retóricos es que el sistema actual proclama ser, precisamente, lo opuesto del totalitarismo. Pero la historia no nos garantiza la irreversibilidad del cruce de los límites “progresivos,” más bien, nos propone su eterno retorno. Como lo ha demostrado Franco Berardi (Bifo), a finales del Siglo XX, la cuestión de la represión – que fue la patología social del fascismo – se esfumó en apariencia desapareciendo como interrogante. Esto se debe a que en el capitalismo tardío, en vez de neurosis producidas por la represión totalitaria del libido, la patología dominante resulta de la erupción de la expresión: “Just do it,” la cual proclama el mandato del goce. Aunado a la tendencia colectiva a la gratificación instantánea, la patología dominante es esquizoide en el sentido del desorden identitario disociativo, en el que coexisten patrones de personalidad múltiples. Esto es paralelo al divorcio del significante con el significado, lo cual permite cierta plasticidad en los bordes de la subjetividad. Esta plasticidad, contraria a la visión de la identidad totalitaria basada en el origen, proclama apertura en la incorporación de nuevos universos acompañados por la libertad de hibridización. Al principio esta apertura tuvo una cualidad liberatoria, pero ahora ha sido capturada por el capitalismo; el sistema tiende a sustituir las identidades simbólicas por la lógica del mercado, lo cual conlleva la promesa de realizar nuestros deseos dando oportunidades para que nos imaginemos de formas distintas, creando estilos de vida e identidades consumibles. El problema es que esta búsqueda privada de identidad flexible no solo de-politiza al ciudadano sino que hace invisible la función y la dimensión ideológica del Neoliberalismo. Podemos entender como ideología al conjunto de ideas que participan en la reproducción del orden pre-establecido y que contribuyen a mantener las relaciones de dominación y de explotación. La facilidad con la que se instauró el neoliberalismo deviene de una ideología desarrollada paralelamente y encargada de justificar la gratificación instantánea en la búsqueda de los intereses individuales. En este marco, la felicidad y la realización propias son propuestas como metas y derechos inalienables. En un proceso complejo cuya función es asegurar la aceptación del marco básico de dominación, que es la fantasía del libre comercio, la invitación consumista a gozar funciona como el soporte ideológico del Neoliberalismo. Por tanto, a nivel ideológico, el Neoliberalismo es una forma de pensar, producir y distribuir los antagonismos y al goce, poniendo en escena la promesa diferida de la gratificación sustituyendo a la lucha de clases por la competitvidad. La de-mobilización de los ciudadanos se lleva a cabo también por medio del control de la atención, motivando la distracción y la apatía. Al mismo tiempo, la inseguridad laboral lleva a que los ciudadanos se concentren en los intereses privados. Así, la ciudadanía se ciñe de miedo colectivo, propagado por la impotencia individual y la precariedad laboral, haciendo que la ésta se ejerza desde la preocupación. En este sentido, el Neoliberalismo es un discurso ideológico de geometría variable pero con una meta definida: la aplicación de la doctrina de la canalización de la intervención del estado a favor de la privatización y el uso de políticas y monetarias para beneficiar a las corporaciones y sus accionarios. Sheldon S. Wolin calificó recientemente al Neoliberalismo de “totalitarismo invertido,” por ser un sistema en el cual el poder, en vez de basarse en la figura política del líder, se basa en poderes totalizantes abstractos. En lugar de tender a movilizar masivamente a los ciudadanos, promueve la de-politización por medio de los medios privados (incluyendo a la Industria de la Cultura) para difundir propaganda, reforzando la visión oficial del estado de las cosas. Si el totalitarismo clásico se caracteriza por la creación de un todo organizado en el que las partes son premeditadamente coordinadas para sostener al régimen desde arriba, el totalitarismo invertido refleja la creencia que el mundo puede cambiarse de acuerdo a un número limitado de objetivos, por ejemplo, el “makeover” del “yo,” o por medio de la supremacía militar, justificada por supuestas amenazas de seguridad y encubriendo intereses económicos. Mientras que el totalitarismo aspira a controlar por completo todos los aspectos de la sociedad y eliminar o neutralizar la oposición, el totalitarismo invertido se caracteriza por la dominación económica de la política, desplazando la participación ciudadana al sector de los intereses privados. La patología que acompaña al Neoliberalismo, sustituye a la represión totalitaria por el mandato del goce inmediato: “Just do it.”

Aunado a la de-politización del ciudadano y su transformación en consumidor, la hegemonía del Neoliberalismo se debe también en parte a la marginalización del pensamiento crítico. Este último, ha sido sustituido por los productores de ideas, expertos u opinionistas que operan en de la Industria de la Cultura. En el Neoliberalismo, la pulsión crítica o problematizante se subsume a la democracia múltiple del significado diferencial, un modelo de significado que fluctúa entre la expulsión y la maestría de los significantes, lo cual implica un pasaje o fluidez dentro del significado. Por tanto con el Neoliberalismo no hay ni significado ni origen ni interpretación, sólo dispositivos que contienen flujos de información, de cuerpos, de mano de obra, de identidades. Todo ocurre en la superficie, estableciendo relaciones en un plano horizontal en vez de un plano jerárquico. No muy lejos de lo que Weldon llama “totalitarismo invertido,” Cantos cívicos es una máquina de significado que funciona interrumpiendo e insertándose en los flujos de intercambio, información, códigos estéticos y simbólicos. Aparentemente transparente, Cantos cívicos es un conjunto de estratos geológicos de significación, los que empezando por la dictadura del significado, desarticulan las relaciones de poder, las cuales se reconstruyen para cristalizarse en los lugares más inesperados e incómodos. Al mismo tiempo, la obra resiste ser leída analógica o referencialmente – parte importante del trabajo de Ventura, después de todo, ha sido la exploración del funcionamiento del lenguaje, el cual, que como sabemos, es un sistema arbitrario. Ahora las máquinas de significado, en apariencia están discapacitadas para ir en contra de los flujos y las relaciones de poder, sin poder denunciar, develar, ni amenazar. ¿Porqué? porque son recuperadas como productos de consumo por la Industria de la Cultura. La conocida diatriba de Theodor Adorno y Max Horkheimer sobre este tema, se centra en la diferenciación mecánica e ilusoria de los productos de la cultura. Para ellos, la industria de la cultura subyuga implacablemente a sus productos a la uniformidad y a una fórmula que de hecho, sustituye a la obra. Sin embargo, para disgusto o alivio de muchos (crónica del desacuerdo en escena), la máquina de significado de Cantos cívicos recupera el potencial crítico del arte, rescatándolo del secuestro del cinismo formulaico estético para consumir. Sin dejar de lamentarnos que la lectura burguesa de la instalación de Ventura la haya reducido a la repetición vanguardista del insulto a la clase en el poder y a la crítica institucional; aunque está claro que la instalación no se encuentra cómoda en el museo universitario. Dicha institución, en vez de concebir a la libertad de expresión como el potencial de una ruptura radical y crítica, y en sintonía con el dispositivo de la industria de la cultura, proclama la “libertad de expresión” para reiterar su arena de influencia y acción, su voluntad de poder y su capacidad de captura. Otra de las formas en las que Cantos cívicosrecupera el potencial crítico del arte, es yendo más allá de la domesticada institutional critiquede los años setenta, desenmascarando varios dispositivos, entre ellos, el de la Industria de la Cultura.

Según Adorno y Horkheimer, los productos industriales llegan a cumplir el sueño Wagneriano de La Obra de Arte Total (Gesamtkunstwerk), fusionando todas las artes en una sola obra. La cualidad wagneriana de Cantos cívicos no escapó ni a sus más taponados comentaristas quienes eludieron el problema de la uniformización y domesticación que caracterizan a la Industria de la Cultura. Esta uniformización se debe a que cada uno de los elementos del tema se origina en el mismo dispositivo, en este caso, el dispositivo del Arte Contemporáneo. Estampados con el lingo (jargón) del dispositivo (teoría francesa, escuela deOctober, referencias a la historia del arte Europeo y Norteamericano, de-politización o realismo humanitario, etc.), la obra de arte contemporáneo se subsume a un todo auto-referente.

Lourdes Morales planteó este problema desde la perspectiva del lazo entre Cantos cívicos y la objetualidad minimalista. Por un lado, la completeidad (wholeness) minimalista implica que la obra contiene todos sus elementos, es decir, es un sistema que se encuentra cerrado y por lo tanto, excluye al suplemento de la significación: “What you see is what you see.” El pragmatismo minimal se ha convertido en una de las convenciones del arte contemporáneo, sometiendo a la obra de arte a la “veracidad material” al “nivel cero” de la ideología. En otras palabras, gran parte de la producción de arte contemporáneo se funda en la ideología del pragmatismo y de la objetividad autoreferenciales, la cual, haciendo que la obra, en vez de funcionar como intercesor de la realidad, haga afirmaciones tan peligrosas como sospechosas, por ejemplo: la salida (o “liberación”) del arte de la ideología (aquí: politización), de la identidad nacional o de la historia. Dejando a un lado el problema de la tendencia a decorar, los estilos abstracto y minimal aparecen parodiados en Cantos cívicos –problematizando por tanto, su rol de la lingua franca del arte contemporáneo global. Aunado estos aspectos críticos y problematizantes, Cantos cívicos tiene una función ritual de apotropeya. La apotropeya es una técnica antigua que utiliza la mimesis como herramienta para ahuyentar al peligro, al mal inminente: ¿1929=2008?[3]

El NILC es la puesta en escena de vestigios arqueológicos del Nazismo y al mismo tiempo, un simulacro de transformación del ideal político en absoluto. Cantos cívicos es en parte un archivo invaluable de parafernalia Nazi. Incluye una colección de vestigios tangibles y sensibles del Nacional-Socialismo, que comprenden desde álbumes fotográficos de soldados (cada uno tenía su camarita Brownie), cuentos para niños, canciones fotografías de familia, tarjetas postales, trofeos de cacería, cuadros bucólicos. Este archivo nos aproxima a la cultura visual Nazi. De esta forma, Cantos cívicos postula al fascismo por un lado, no como sistema político, sino como un conjunto de tendencias colectivas y materiales constitutivas de un sustrato ideológico, es decir, de un modo particular de crear y ver la realidad. Por otro, el fascismo aparece como un estado corporal insidioso. Después de todo, podría decirse que el NILC es el contenedor dentro del que crece un material peligroso de forma poderosa y violenta, acordando la sumisión del estado de las cosas al estado del cuerpo fascista. Cantos cívicos va en contra corriente del gran número de las representaciones del Nazismo que tienden a enfocarse en el Holocausto. Las últimas (2008) de Hollywood: Good acerca de un profesor corrupto por los Nazis, The Reader sobre una nazi(Kate Winslet) más deprimida que arrepentida, o Valkiriacon Tom Cruise, que cuenta la historia un “buen” Nazi que organiza un atentado contra Hitler. De parte del mundo del arte, está Fucking Hell (2008) de los hermanos Chapman, un diorama gigantesco apocalíptico conformado de nueve cajas de vidrio arregladas en forma de suástica que contienen figurillas nazis, animales y panoramas grotescos, incluyendo a Hitler. Acompañando la instalación en la White Chapel, los hermanos Chapman intervinieron acuarelas originales de Hitler con arcoíris.

Jake & Dinos Chapman, Fucking Hell (1999-2000, 2008), detalle.

El exceso de material histórico, visual y cinematográfico sobre el Holocausto, ha creado un nuevo tipo de dominación Nazi: un campo de producción cultural que existe para sí mismo y que nos distrae de otros males urgentes, como por ejemplo, la escalada persistente y silenciosa de la aniquilación de Palestina. Siegrid Kracauer publicó en 1947 un estudio de la psicología colectiva alemana durante la gestación del Nacional-Socialismo, tratando de elucidar el patrón psicológico de las disposiciones colectivas que culminaron en el exterminio. Kracauer concluye que la rendición del pueblo alemán a los Nazis se debió más a fijaciones emocionales (o afectivas) que a un deber moral de asumir la responsabilidad y las consecuencias de los hechos Nazis. Para Kracauer esas fijaciones emocionales están relacionadas directamente con la pantalla cinematográfica, es decir, para él, analizar al cine alemán entre 1920-1933 ayuda a comprender el posicionamiento de Hitler en la mentalidad de la ciudadanía alemana, ya que contribuyó a construir aquellas fijaciones emocionales (o “consenso” o visibilidades). De acuerdo con Kracauer el cine, tanto como los productos audiovisuales, capturan y propagan los deseos de la clase media. La proyección de estos deseos predispone a tendencias basadas en cierta cultura en común. Teniendo en cuenta que el capitalismo no sólo se alimenta de deseo, sino que lo captura y nos lo devuelve como un ideal consumible y a nuestro alcance, ¿de qué serán síntomas, por un lado, el exceso en la industria hollywoodense y académica de la cultura sobre el Holocausto (y el imperativo categórico de “recordar”), y por otro, el hecho de que La lista de Schindler de Steven Spielberg (1994), haya sido declarada recientemente como una de las películas más importantes de Hollywood? Para Adorno, lo sublime (impensable), bajo las condiciones de la Industria de la Cultura se torna en kitsch, como lo demuestra la parodia de los Chapman.

Parte del problema es que el Holocausto se convirtió en problema estético, ya que el postmodernismo lo estableció como el epítome de lo “irrepresentable,” partiendo de la pregunta de ¿qué técnicas estéticas, formales, qué contenido y expresión son las adecuadas para representar al genocidio de los judíos Europeos por parte de los Nazis? Los dos pensadores claves del postmodernismo, Frederic Jameson y Jean-François Lyotard articularon la cuestión de Auschwitz ya sea como el símbolo de un impasse hermenéutico, o como el límite absoluto del pensamiento y de la representación. A partir de estos dos pensadores, Auschwitz es considerado como el límite del pensamiento. El Holocausto se ha convertido en el paradigma (único) de la catástrofe moral y filosóficamente irredimible, un evento impensable. Evidentemente, hay dos tendencias para hablar o imaginar al Holocausto: la posición “realista” que sugiere que el Holocausto puede transformarse en un objeto de conocimiento – a la tesis de Hannah Arendt sobre “la banalidad del mal.” Y la posición anti-realista (cercana a Lyotard y Jameson), la cual asume que el Holocausto hizo que las estructuras de conocimiento se volvieran obsoletas. Ésta posición señala que cualquier intento de dar cuenta de la catástrofe es un afán moralmente sospechoso de redimirla o de domesticarla, o que es un producto de negacionistas del Holocausto que piden “pruebas” de que realmente sucedió. Esta posición se recarga invocando a la ya trillada frase de Theodor Adorno: “Escribir poesía después de Auschwitz es barbarie.” El problema ético-político de Auschwitz consiste en dar testimonio (atestiguando ante la imposibilidad de dar testimonio – ejemplificado en las películas del cineasta franco-judío Claude Lanzmann) o en revelar y difundir información concreta de lo que ocurrió. Al mismo tiempo, el Holocausto es el evento que se ha transformado en el paradigma del giro hacia la ética como la base de la relación entre el ciudadano y el estado, la ética de “reconocer” al otro y celebrar las diferencias – la política de la visibilidad. Aunado a ello, de acuerdo con el filósofo francés, Alain Badiou, el Holocausto se ha convertido en la medida indecible del Mal radical, y tiene una doble función: la de normatividad y la de ejemplaridad negativa. Como consecuencia, el mandato de “Nunca jamás” se ha transcendentalizado, es decir, todos los males de nuestra época se miden a partir de la exterminación de los judíos europeos a manos de los Nazis. La paradoja del Holocausto es que se postula como un evento único mientras que se le invoca constantemente para juzgar otras instancias (Saddam Hussein, Hugo Chávez y Slobodan Milosevic son Hitler). En otras palabras, mientras que el Holocausto es un crimen inimitable, todo crimen se le queda corto ya que no es más que una imitación de lo impensable.

El siguiente es un fragmento de una novela de Jonathan Litell publicada en el 2006. Contribuyendo a la incontable cantidad de producciones culturales que hablan del Holocausto, Les Bienveillantes, como Cantos cívicos, cambia el foco de atención al tema del Holocausto, articulando la perspectiva del perpetrador más allá del dilema moral:

“…La enfermera no mató a nadie, ella no hizo nada más que desvestir y calmar a los enfermos… el médico no mató directamente, simplemente se encargó de confirmar el diagnóstico… el encargado de la maniobra de abrir la llave del gas, tal vez quien está más cerca del asesinato, realiza una función meramente técnica bajo la supervisión de sus jefes y de los médicos. Están los obreros, quienes vacían la cámara y hacen el trabajo de limpieza, el cual, por cierto, es bastante repugnante… El policía sigue el procedimiento rutinario de dar constatación de las muertes; ¿Quién es el culpable? ¿Todos o nadie? ¿Porqué el obrero encargado de abrir la llave del gas sería más culpable que el obrero encargado del jardín, o que el chofer de los vehículos de transporte? Está claro que no se pueden establecer grados de responsabilidad criminal que fueran relativamente precisos, o que permitieran condenar a algunos y dejar a los demás al juicio de su propia conciencia… aunque no la tengan. Es mucho más fácil redactar las leyes después de los hechos, como lo hicieron en Nuremberg… y aún así, lo hicieron al trancazo… Una vez más, seamos claros: Yo no busco exculparme de tal o cual hecho. Yo soy culpable y usted no lo es, y así está bien. Pero usted debería por lo menos ser capaz de aceptar que aquello que yo hice, usted podría haberlo hecho también. Tal vez con menos fe, pero también con menos desesperación. En todo caso, de una u otra manera.”[4]

Les Bienveillantes es una biografía-histórica de 800 páginas de un oficial de la SS, Aue, contada en primera persona. Centrada en su promoción por los rangos del régimen Nazi, el autor cuenta su historia sin buscar redención ni justificación. En este sentido, Aue es un testigo no-ético que permanece sin denunciar directamente el crimen. Por ello, como Cantos cívicos, la novela de Litell creó escándalo. A la vez sensacionalista y voyerista en su moderado recuento de violencia y pocas escenas de horror, Les Bienveillantes no narra la exterminación, ni describe los campos, ni las condiciones de los judíos en los campos de concentración. Más bien introduce viñetas de la maquinaria burocrática de la SS, dando una perspectiva del “Mal” que cuestiona la hipótesis que los excesos del Nazismo se debieron a la sumisión de la sociedad civil a los deseos del Führer. La novela cuestiona también, si los alemanes de verdad creyeron en la teoría de los orígenes Arios y en su superioridad, o si en cambio, estas suposiciones cotidianas eran el punto de vista oficial y que la gente las asumía no porque las creyera, sino porque se les premiaba al honrar este punto de vista. ¿Lo impensable, entonces, fue posible porque hombres y mujeres ordinarios se moldearon conforme a su propia sociedad?

En Cantos cívicos, el Mal es la simulación pervertida de lo verdadero de la realidad actual; como lo postula NILC, el totalitarismo aparece como un acto de imaginación política, es decir, como una proyección pre-determinada y por tanto distorsionada del estado de las cosas. Si en el totalitarismo el estado de las cosas implica la construcción de un enemigo (real o virtual), el del NILC, como ya lo mencioné, es un “totalitarismo invertido,” ya que como el Capitalismo, NILC tiene la cualidad de la deterritorialización, es decir, es capaz de incorporar a sus enemigos. Las ratas se convierten en la metáfora paródica de la democracia parlamentaria, la cual, en principio, escamotea al hecho de que a elección libre presupone que el ciudadano no tiene agencia sobre el contenido del voto. Evidentemente las ratas están marcadas por el fascismo; después de todo, el Hombre-Rata de Freud, es aquél que aprovecha rápidamente la oportunidad que se le presenta para avanzar, sin tener la capacidad de construirse una nueva. De forma similar al Hombre-Rata, Klaus Theweleit, describe al sujeto fascista no como aquél que obedece, sino el que actúa según lo que quiere hacer (la rata quiere comer su chocolate y actúa con base en su deseo).

De acuerdo con Theleweit, la mayoría de los alemanes no eran Nazis del punto de vista “ideológico” o intelectual, sino que eran Nazis del punto de vista corporal, es decir, una parte de su corporeidad defendía la negación del otro, a las formas de vida distintas al “yo.” Según Theweleit, el sujeto totalitario se concibe y se da a luz a sí mismo aniquilando al otro, extrayendo de su muerte el poder de transformar su propio cuerpo (recordemos algunos de los rituales y procesos de indoctrinación del NILC en el Carrillo Gil). Y aquí lo corpóreo no se reduce al físico, sino que se extiende a las instituciones, que le conceden al fascista la absolución total de la violencia perpetrada, exaltando y recompensando sus hazañas, dándole un cuerpo nuevo, sano: “heil.” Este re-nacimiento institucionalizado del cuerpo individualizado, va a la par con la producción de la realidad, es decir, un repertorio institucionalizado de posturas, rituales y creencias. Sin embargo, para Theweleit, el sujeto fascista es un sujeto incompleto porque es meramente un “yo” exteriorizado en una coraza de músculos, lo que ocasiona que sus deseos sean incapaces de ser objetivados (represión, para Freud, como lo mencioné más arriba). En periodos de crisis, este sujeto se fragmenta y corre el riesgo de ser abrumado por el descontrol de sus propias producciones de deseo, sintiendo pánico de que sus límites corporales se disuelvan. El sujeto fascista por lo tanto, exterioriza todo aquello que lo amenaza para sobrevivir: lo no-ario, lo femenino y todo lo que corra o sea viscoso (fluidos corporales, mierda). Cabe mencionar que Jonathan Litell se inspiró en las descripciones de Theweleit del sujeto fascista y es por ello que Aue sufre una serie de patologías físicas y psicológicas directamente ligadas a la manutención del “yo” fascista. Así, Litell se recarga en una serie de metáforas creando oposiciones basadas en las cualidades atribuidas al cuerpo fascista: lo seco, lo duro, lo blanco, lo uniforme. Estos adjetivos podrían describir al cubo blanco – el dispositivo físico del arte contemporáneo, impecable, higiénico y sanitario visual y políticamente, el cual en Cantos cívicos aparece “contaminado” haciendo gala de su plétora ideológica.

Aunque Theodor Adorno proclamó que el fascismo y la homosexualidad son altamente compatibles ya que ambos tienden a la negación absoluta del otro, Theweleit, como Ventura, prueban su incompatibilidad fundamental (recordemos el slogan – fascista – del NILC: “Reductive Assholes!”), ya que el poder deterritorializador del ano y de la sodomía amenazan de forma fundamental los límites corporales de tal manera que el fascista no lo podría soportar. El mundo NILC de Ventura, con la proliferación de penes, anos y vaginas y la iconización ¿entronizada? de los deshechos viscosos, transforma el pánico fascista por la disolución de los límites – corporales, formales, conceptuales – en una iconografía esquizofrénica que se opone a la pulcritud de lo abstracto y a la normatividad de género. Aunado a ello, el mundo NILC pone en evidencia la tendencia fascista de reproducir al cuerpo ideal, con su coraza de músculos y rasgos rubios. Sin embargo, NILC sólo es capaz de reproducir cuerpos que meramente resuenan con aquél “ideal”: recordemos los strippers morenos con pelucas rubias que aparecieron en The PMS Dilemma, y las fotos homo-eróticas de los chats locales en Cantos cívicos. De esta forma, se manifiesta el otro “otro” del sujeto fascista: el sujeto colonizado, el otro al interior del yo (impuesto desde afuera), que es también fascistoide y un simulacro impotente discordante con el “original.”

Como hemos visto, al crear una arqueología paródica de la cultura visual del Nacional-Socialismo y yuxtaponiéndola con motivos Neoliberales y neo-coloniales (entre otros), Cantos cívicos desvela el despliegue procesual del Mal radical: que postula (ojo, hay una inversión discursiva), no al Holocausto como lo impensable, sino al Nacional-Socialismo como un conjunto de valores, prácticas políticas, estéticas y formas sociales inherentes a la psicología colectiva, que son el producto de una cierta visión de la realidad que contiene virtualmente al Mal radical. En el caso del Holocausto, el Mal radical fue el ejercicio del “derecho” de aniquilar al otro para poder construirse como comunidad.[5] Para extrapolar la analogía entre colonialismo y Nazismo que se hace evidente en Cantos cívicos hay que preguntar: ¿qué tipo de psicología colectiva propaga la subjetividad de la sociedad del otro (aniquilable) al interior del yo? Uno de los fantasmas ideológicos claves que invoca Cantos cívicos es el del sustrato colonial del presente. En el caso de México, el fantasma colonial no es un enemigo ideológico sino que constituye una oposición imanente entre lo Europeo (manifestado por NILC como el ideal ario Nazi) y el Indio. El tercer término entre el Europeo con el Indio es el “criollo,” el cual, después de la independencia, estableció un pacto simbólico de poder a partir de los grados de cercanía con la genealogía racial europea. Ésta soberbia racial es el sustrato colonial de México, y Cantos cívicos nos permite hacer conexiones entre soberbia racial, el ideal de la raza cósmica de Vasconcelos y el arianismo hitleriano. Si la europea es la cultura ideal, la imagen caucásica es el ideal racial del mexicano colonizado y en esta ecuación, el indígena es el otro absoluto. Para domarlo como “otro” se le ha postulado discursivamente ya sea como un sujeto étnico-científico de estudio o como un grupo político con intereses particulares y diferentes a los nacionales. Esto último, se ha cristalizado en el movimiento “indigenista” que surgió en México en los años treinta. El indigenismo busca la recuperación de la historia y las costumbres de los pueblos autóctonos que se quedan fuera del criollismo independentista del siglo XIX; en este movimiento, estas figuras históricas ya sea se idealizan, se folclorizan o se convierten en amenazantes y revolucionarios (por ejemplo, los Zapatistas del siglo pasado y de éste). Como vimos más arriba, Cantos cívicos hace memoria ideológica con la presentación de los textos pro-Nazis de la revista Timón, dirigida por Vasconcelos. El concepto de Vasconcelos de la raza cósmica (encarnado en la figura del “mestizo”) está influenciado por el arianismo y constituye una crítica al indigenismo. Según Vasconcelos, había que “mexicanizar al indio,” es decir, hacer que ideológicamente (a través de la religión y la cultura españolas) los indígenas pasaran a ser parte del projecto-nación de México. Y vemos en el proyecto vasconcelista, la perpetuación renovada de un esfuerzo de crear grados de cercanía con la genealogía europea, un tipo de positivismo colonial.

De forma similar que Vasconcelos, Alfonso Reyes resumió en los años treinta las ideas que circulaban para explicar las “fatalidades” que impiden el progreso de México manteniéndolo dependiente de Europa y de Estados Unidos. Según esta corriente de pensamiento, el problema principal era la sobrevivencia de las comunidades indígenas, las cuales se veían como obstáculo histórico para el progreso social; es decir, lo autóctono se veía como atrasado al contrastarlo con el floreciente poder industrial y la prosperidad, especialmente de EU. En este sentido, el modelo ideal era el del colonialismo Argentino y el de los pioneros en EU. Siguiendo esta lógica, se consideraba a la “cultura mexicana” yendo en ritmo atrasado con respecto a la civilización europea, cuyo ideal era “alcanzar” y emparejarse con Europa. De acuerdo con esta visión, la sociedad Mexicana es una sustancia heterogénea, producto del mestizaje que provoca “choques de sangre” (entre la aristocracia india y los españoles) permeados de simpatía moral. Esta trillada oposición impuesta del exterior, que crea una fractura identitaria y al mismo tiempo inferioridad cultural, se hace evidente hasta en la recepción crítica del trabajo de Gottfried Ohms, el artista oficial del NILC:

[Florian Fluch y Giuliano Malami] coinciden en que la práctica de Ohms es un mélange de la tradición artística (aparentemente ajena a la propia tradición artística de Ohms) y una doble cara que mira a los problemas de ambos, el primero y el tercer mundo. Para Fluch, lo que está en juego en la recepción crítica de Ohms es la evaluación y la inclusión de su trabajo en el mainstream global. La potencial inclusión crea otra oposición, entre la idea de ‘retraso cultural’ y ‘calidad estética.’ Más que una relación dialéctica, estos elementos constituyen el ‘double bind’ de la dominación prevalerte en occidente del discurso que subraya la voz de los marginalizados (y antes silenciados) como desviada del modelo establecido de producción cultural… se considera que el artista marginal entra al sistema simbólico ya sea desde un sistema que es inferior al que el norte, u occidente manejan, o se entra con un retraso.[6]

El imaginario cultural globalizado dibujado por los críticos de Gottfried Ohms, pone en evidencia que la dominación económica equivale a la dominación cultural. Esta hegemonía funciona como la base para medir la calidad o a las tendencias estéticas, relegando a los países “atrasados,” a la esclavitud de “tradición” dudosa. Si algunos ideólogos del siglo XX veían a la de México como una cultura “atrasada” con respecto a los países poderosos, ahora se ve a México desde afuera como “estado fallido.” Enrique Krauze cuestionó recientemente esta hipótesis de los norteamericanos, argumentando que:

México es un estado tolerante y laico, sin las tensiones religiosas de Pakistán o Irak; una sociedad inclusiva, sin los conflictos raciales de los Balcanes; un país sin los irredentismos nacionales o regionales de Medio Oriente. En México los movimientos guerrilleros nunca han puesto en verdadero peligro al Estado, como sí ocurre en Colombia… Con todos sus defectos, aquel sistema jamás alcanzó ni remotamente, los perfiles de una dictadura absoluta...

Teniendo en cuenta la forma en la que Krauze describe la situación en México, el sustrato colonial del presente no puede ser definido, por obviedad lógica, ni como racista ni como dictadura ni como conflicto religioso porque como principio de sumisión, la colonización elimina los conflictos y suprime al antagonismo. El sustrato colonial (que coexiste con la ideología y política Neoliberal), se manifiesta hoy en una sociedad jerárquica en la que se determinan separaciones entre estatus, roles de pertenencia y de “valor” entre los hombres y las mujeres – al contrario que en la democracia, la cual conduce a la sociedad a poner de un lado las diferencias visibles o concretas –; en otras palabras, el estado jerárquico se caracteriza por la importación de la alteridad al interior de la sociedad (el ejemplo extremo es el estatus de “esclavo”). La jerarquización de la sociedad tiene como meta la dominación política y establece una heterogeneidad entre dominantes y dominados: el avatar por excelencia es la superioridad de raza aristocrática europea y en México, la jerarquía se produce a partir de grados de cercanía con lo Europeo. ¿Cómo se produce y de qué está hecho el imaginario que acompaña a la sociedad colonizada, heterogénea jerárquica? Podría decirse que Latinoamérica vivió un proceso de independencia burocrática pero no psicológica o económica. Los estudios post-coloniales que surgen a partir de la experiencia hindú y africana del siglo pasado, consideran al colonialismo como una herida psicológica en el tejido social. Ello se cristaliza, en el libro de Frantz Fanon: Máscaras blancas, caras negras (1962), en el que habla de la cuestión de la opresión política como la violación de la “esencia” del ser humano. Para Fanon, ello influye en la dimensión psicológica de la capacidad de tener agencia política y social. Además, para Fanon, el sujeto colonizado siempre se determina desde afuera, y ello se manifiesta en formas de alienación social y psíquica traducidas a la agresión, la locura, el odio a sí mismo, la violencia, consideradas siempre externas al estado civil. Esto provoca que la vida cotidiana en la situación colonial exhiba una “constelación de delirio.” Para Fanon el delirio es el mediador entre las relaciones sociales entre los sujetos: “El negro esclavizado por su inferioridad, el hombre blanco esclavizado por su superioridad se comportan de acuerdo con una orientación neurótica.” Este “delirio maniqueo” constituye una subjetividad como una imagen propia alienada, sin inscribir una división entre yo y el otro y más bien como “la otredad” del yo inscrito en un palimpsesto perverso de identidad colonial.

Ideológicamente, (como lo demuestra Reyes) Latinoamérica se considera a sí misma como “el otro” metafísico constitutivo de Europa y por tanto el Nazismo toca un nervio fuerte en casa. En Cantos cívicos, el Nazismo nos interpela no como ciudadanos escandalizados por las atrocidades Hitlerianas, sino como una posible analogía entre el arianismo y la herencia del criollismo. El criollismo visto como principio de estratificación del poder constituido por un pacto silencioso y simbólico entre la clase gobernante y los gobernados que afirma la superioridad de unos sobre los otros. Es decir, el ejercicio del poder, se lleva a cabo por la constante afirmación de la excepción de una clase sobre otra (Fernández de Lizardi llamó al establecimiento de esta excepción “soberbia”, ello en 1822 en El Periquillo Sarniento). Hoy en día, la historia de la colonia nos llega como una etapa “positiva” (la de-indigenación y la salvación de los indios de ser infieles y de la incivilización, su “Mexicanización”). Asimismo, el discurso hegemónico articula al periodo colonial como un “rescate” espiritual y cultural de los pueblos autóctonos de México, como un proyecto de nación ligado al misionerismo católico, no como una herida abierta que crea una psique con sentimientos de inferioridad como argumenta Fanon, que es la condición del colonizado. De manera distinta, la etapa colonial se hereda como una celebración fetichista de lo mestizo: lo folclórico indígena aunado a la herencia cultural europea, y que está siempre definido desde afuera. Ello hace pensar en las muñecas étnicas en los biombos de plástico en Cantos cívicos, con el eslogan cosido en las ropas: “Reductive me!” Apuntando a la reducción de lo indígena y de lo étnico a sujetos de estudio de la ciencia del “otro”, como curiosidades y encadenadas a una jerarquía racial. La jerarquía racial y cultural es indisociable de la economía, ya que de manera ininterrumpida desde la colonia, como lo escribió Eduardo Galeano en 1970, el modo de producción y la estructura de clases han sido determinados desde afuera. Para incorporarlo al capitalismo global, se le ha asignado a México una función en beneficio de Estados Unidos. Creando una cadena infinita de dependencias sucesivas, la imbricación de la economía mexicana con la de EU podría resumirse como tributaria al imperio. Ello provoca que México “crezca hacia afuera,” basando su economía en exportaciones y manufacturas, dejando de cultivar vínculos con la economía interna, y sujeto a las “leyes de austeridad,” deregularización económica a favor de la privatización del Fondo Monetario Internacional.

Se han hecho atribuciones de intención o de posición de Miguel Ventura y de Cantos cívicos. Sin embargo, la instalación es una celebración de la anarquía del signo (es una concatenación, una cadenita infinita de significantes) y por tanto es imposible desmadejar una “posición” determinada. Asimismo, esperar o pedir que el signo nos de un significado estable ES totalitarismo. La dictadura del significante considera a la suástica como equivalente al Holocausto. Otro totalitarismo manifestado en el mundo del NILC es la dictadura de la pareja heterosexual (ejemplificado por el ideal de Heidi y el general). También se hace evidente el totalitarismo inherente a la excursión bushista a Irak, basada en la declarada “supremacía democrática”, que disfraza intereses económicos. Ello es paralelo a la pornografía de la soberbia de clase en el poder, cuya violencia jerárquica, equivale a la pornografía de las imágenes de guerra.

Finalmente, el aspecto infantil de Cantos cívicos, manifestado en el colorido atrayente y la sensualidad visual y táctil de la pieza rompe de acuerdo con el modelo Neoliberal, con la distinción Marxista entre el “tiempo de trabajo” y el “tiempo libre.” El “tiempo libre” se considera como el tiempo aparte del productivo (en el que se realizan actividades mecánicas o autómatas) para educarse, entretenerse y desarrollar la creatividad. Cantos cívicos suspende la parte didáctica del arte (heredada al arte del siglo veinte del proyecto de Bertolt Brecht como modelo de una estética de compromiso político) y del trabajo. La suspensión de la pedagogía del arte subraya que el “juego” en el contexto de la Industria de la Cultura, se ha convertido en entretenimiento y por tanto no es una alternativa ni catártica ni liberatoria, sino puros flujos de deseo cristalizados en la forma de entretenimiento industrializado, subrayando la disolución del aspecto crítico del arte. Más aún, podría hacerse una relación entre la captura del capitalismo de la creatividad, que es la base del trabajo inmaterial y el lugar preponderante de la creación de plus valía en el capitalismo tardío.

No es azaroso que la recepción de la pieza enfatice la parte en la que el artista se vista de nazi y por tanto se le acuse de fascista; y tampoco es sorprendente que se le haya dado poca atención a las imágenes de Ventura vestido de indígena, o a las imágenes en las que el artista parodia de las fotos del siglo XIX de antropólogos europeos midiendo a los indios americanos. El sustrato colonial está tan arraigado en el inconsciente colectivo como la ideología de “Blut un Boden” (Sangre y tierra) Nazi. Blut un Boden implica pertenecer por herencia genética a una tierra y por tanto el derecho a eliminar al otro. En la parodia de NILC se hace evidente el sustrato colonial que implica una inversión: la sangre no es igual al derecho a la tierra, sino que la diferenciación entre sangre y tierra equivale al poder simbólico.

Obras Citadas

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· Theodor Adorno & Max Horkheimer, The Culture Industry, Selected essays, second edition, (London: Routledge, 2001).

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· Sheldon S. Wolin, Democracy Incorporated, Managed Democracy and the Specter of Inverted Totalitarianism, (Princeton and Oxford University Press, 2008).

[1] Le debo esta referencia a mi profesor de arte moderno mexicano, Stephen S. Vollmer.

[2] En el detalle del mural de Rivera, aparecen la suástica junto al signo del dólar al lado del símbolo conocido como fasces, el símbolo Romano del poder asociado a los líctores y magistrados; consiste en un haz de palos y un hacha, que simbolizan el poder sobre la vida y la muerte.

[3] Silvia Gruner, por ejemplo, comparó a Cantos cívicos con Les Maîtres fous de Jean Rouch (1954).

[4] Jonathan Litell, Les Bienveillantes, (Paris: Goncourt, 2006), 25-26; mi traducción del francés.

[5] Sabemos que el Nazi no fue el único genocidio del siglo veinte (aunque lo consideremos como incomparable): el exterminio de los musulmanes durante la guerra de los Balcanes, el de los Tutsis en Ruanda, la aniquilación Palestina, la “limpieza social” en Argentina, Brasil o México, que consiste en el asesinato de vagabundos, niños, drogadictos, prostitutas… o “asesinatos políticos” (o “desapariciones”) desde los años setenta de ciudadanos de izquierda. Esto está ligado al impero neo-colonial, el cual, de acuerdo con el científico político Alain Joxe, ejerce hegemonía de dos formas: por medio del genocidio o la amenaza de genocidio o el control vía satélite (aunado a sistemas sofisticados de vigilancia), y por medio de una política del miedo, creando actitudes de servilidad hacia los poderosos.

[6] Ver la “Semblanza Crítica e Histórica de Gottfried Ohms,” disponible en: http://cantoscivicos.blogspot.com/2009/02/gottfried-ohms.html.